Utókor és emlékezet

Két kép, két fotós, és egy harmadik… Az utókor időnként furcsán alakítja az emlékeket.

bagolymondja_tlrMostanában két képnek is igyekeztem jobban utánanézni, két olyan, erőteljes és sajnos elég nyomasztó képnek, amelyek – ahogy a jó képek általában – sokkal többről szólnak és sokkal több mindent mondanak el, mint első ránézésre gondolná az ember. Mindkét kép portré, fekete-fehér, mindkét képen uralkodik a tekintet. De valójában a környezet az, ami kiemeli és értelmezi az arckifejezéseket, és elindítja a történetmesélést. Mindkét képet híres, a maguk területén legjobbak között számon tartott fényképészek készítették: az egyiket Dawid Szymin, a másikat Ascher Fellig, akiket persze ma nem ezeken a neveken ismerünk. Az első David “Chim” Seymour, a Magnum Photos egyik alapítója, és (Robert Capa, azaz Friedmann Endre halála után) elnöke, a másik Arthur (Usher) Fellig, még ismertebb nevén Weegee, A Híres.

Mindkét kép szerzői jogi oltalom alatt áll, így nem tudom ide feltenni őket, de linken megmutatom mindkettőt.

Chim fotója egy zavarodott tekintetű kislányt ábrázol, aki lerajzolta az otthonát. Tereskáról nagyjából ennyit lehetett tudni eredetileg, illetve azt, hogy egy varsói intézetben készült róla a felvétel, ahol a háborúban testileg vagy lelkileg súlyosan sérült gyerekekkel foglalkoztak. Chim az akkor alakuló UNICEF megbízásából fényképezte Közép- és Kelet-Európa háború után lézengő, család és megélhetés nélkül maradt gyermekeit, ám a téma annyira sajátja lett, hogy a megállapodás szerinti tiszteletdíjnak csak egy töredékét fogadta el, és az anyag leadása után is folytatta, immár saját szakállára, a téma fotózását. Később az UNCEF Európa gyermekei címmel albumot adott ki a fotókkal, de Tereska képe túl erőteljes és sokkoló volt ahhoz, hogy a könyvben megjelenjen. Ehelyett Zavart gyermek (1948) címmel a Life magazin 1948. december 27-i száma hozta le a képet és címlapon szerepelt az UNESCO egyik kiadványában is.

Nem részletezem nagyon, a történetet a Time (angolul) és a Mai Manó Ház blogja (magyarul – gyakorlatilag a Time cikk fordítása) aprólékosan elmeséli. De kiemelem, ami igazán megfogott.

bagolymondjamivanottA kép ereje abban is megnyilvánul, hogy a szemlélő meg akarja tudni, ki volt ez a kislány, mit élhetett át. A róla elnevezett, hátrányos helyzetű, sérült gyerekekkel foglalkozó alapítvány igazgatója, Georg Siebenkotten kutatásba kezdett: Patryk Grażewicz, kutató és Aneta Wawrzyńczak, emberjogi aktivista és újságíró segítségével, aprólékos nyomozással kiderítették, hogy Tereska Adwentowska van a képen. Az akkor nyolcéves lány négy éves korában koponyasérülést szenvedett egy srapnelldarabtól, majd tíz évvel idősebb nővérével árván maradva vándorolni kényszerült. A háború után leginkább elmegyógyintézetekben talált menedéket, mert agresszivitása veszélyeztette a környezetét. Semmi nem érdekelte, csak a rajzai, a cigaretta és az alkohol, és a csillapíthatatlan, mindent elemésztő éhség. Még halála is erre volt visszavezethető: egy betegtársától ellopott kolbászdarab akadt a torkán, fulladást okozva. A háttér hiányában ez akár még tragikomikus is lehetne, így viszont kegyetlenül durva, tiszta tragédia – a háború borzalma még a békében is gyilkos.

A történet a fent említett cikkekben megtalálható, a titkokra fény derül belőlük – és a zavart kislány immár névvel, élettörténettel a kép hátterében híres, és a mai napig meghatározó ikonja a háborúk borzalmainak, amelyek a gyermekeket sem kímélik. A feledésre kárhoztatott kislányt felkutatta és megőrizte az utókor emlékezete.


320px-apparecchio_fotografico_a_cassetta2c_a_fuoco_fisso2c_a_pellicola_in_rullo_120_-_museo_scienza_tecnologia_milano_06102
Kodak Brownie

Weegee képe négy évvel korábban készült, mint a Tereskát bemutató fotó. Megfáradt, bajuszos öregember ül az ágya szélén, háromrészes öltönyben és nagykabátban, kérdőn nézve a fényképezőgépre. Maga is fotós – volt. Nem is akármilyen! De már vagy tíz éve nem fényképezett, és sosem használt Kodak termékeket aztán, hogy az Eastman Kodak piacra dobta a Brownie sorozatát azzal a mottóval, hogy

“You push a button. We’ll do the rest.”
(„Csak nyomja meg a gombot. Mi megcsináljuk a többit.”)

A komoly ismereteket, szakértelmet kívánó fényképezés ilyen szintű leegyszerűsítése, „lealjasítása” elkeserítette.

376px-portrait_of_alfred_stieglitz_1935_apr_17
Carl van Vechten: Alfred Stieglitz portréja (1935) – Carl Van Vechten [Public domain], via Wikimedia Commons

A modell ugyanis nem más, mint Alfred Stieglitz, az amerikai fényképészet kikerülhetetlen óriása, aki nem csak fotósként, hanem a modern vizuális művészet nagy szervezőjeként is ismert kellene legyen. Valamikor még a piktorialista irányzat amerikai ága, a fotószecesszió kulcsfigurájaként lett ismert, szakmai folyóirat kiadója volt, kereste  és támogatta az új tehetségeket. Aztán a 1905-ben megnyitotta New York-i kiállítótermét, a 291-et. Az eldugott, tulajdonképpen túl szűk és zsúfolt kiállítóhely először még a fotószecesszió központja volt, de hamarosan híres lett arról, hogy akit ott Stieglitz bemutatott, az hamarosan fontos művészként lett ismert. Stieglitz jó szemmel és érzékkel válogatta ki az ismeretlen tehetségeket, és pártfogolta őket. Második felesége, a nála 22 évvel fiatalabb Georgia O’Keeffe is így került a közelébe, és nem csak múzsája és szerelme lett, hanem a modern amerikai festészet legerőteljesebb alakja.

383px-alfred_stieglitz_-_the_steerage_-_google_art_project
Alfred Stieglitz: Steerage (A fedélköz) – az „őszinte fotográfia” egyik első jelentős képe – Alfred Stieglitz [Public domain], via Wikimedia Commons

Stieglitz eltávolodott a fotószecesszió mesterkélt, és a festészet eszközeit, képi nyelvét használó irányvonalától, és többek közt Edward Steichennel, Paul Stranddel, Edward Weston-nel és fiával, Bret Weston-nel, Imogen Cunninghammel, vagy akár Ansel Adams-szel is – az „őszinte és egyenes” straight photography irányzat, a művészi fotográfia felé fordult. Szervezői, kiadói, kiállítói, és fényképész tevékenysége miatt a mai napig az amerikai fotográfia keresztapja jelzővel emlegetik.

Stieglitz ugyanakkor a fényképészet sajátos nyelvével is kísérletezett, aminek leghíresebb megnyilvánulása az Equivalents (Egyenértékűségek) sorozata. Ezek zömében minden más részletet mellőző felhőképek, ami az akkori technikával, a kék fényre leginkább érzékeny nyersanyagokkal önmagukban is bravúrosak – de Stieglitz kísérletének tárgya nem a technika, hanem az absztrakció és annak sajátos formanyelve volt. A képek címe is erről szól: a képen minden részlet egyenrangú és egyenértékű, nincs főtéma, előtér és háttér, mellékszereplő és nincs a képnek vizuális központja sem. A kép témája önmaga a látvány, a kép, és a felhők nem felhőket ábrázolnak hanem a felhők képét – valahogy úgy, ahogy Magritte pipát ábrázoló festménye sem egy pipa, hanem egy pipát ábrázoló festmény. « Ceci n’est pas une pipe . »

A fáradt és megtört öregember Weegee fotóján ugyanaz az Alfred Stieglitz, akiről eddig írtam, és aki Carl van Vechten fotóján még olyan élénk, talán huncut vidámsággal néz fel, egy szinte ugyanolyan képi környezetben. Weegee fotóján több, a modellt jellemző tárgya is látható: a könyvei, Carl Sandburg négykötetes életrajza, az Abraham Lincoln The War Years (A háború évei) (1939) ami a következő évben Pulitzer–díjat hozott számára,  a falon pedig egy John Marin-festmény látható. Stieglitzben még él a láng, az ágya is egy kiállítóhely félreeső zugában húzódik meg, de a kiállítást már nemigen látogatják, alig hoz bevételt, és a kiállítók által néha eladott képek után kapott jutalék éppen csak elég volt arra, hogy az An American Place fenntartását finanszírozza.

bagolymondjaverselWeegee egy évvel később, a Naked City (Meztelen város, 1945) című könyvében írt a Stieglitz-cel való találkozásáról. Leírta, hogy pár hónappal korábban a Saturday Evening Post még úgy írt róla, hogy “The Old Master of the Camera” – Old Masters névvel a legnagyobb németalföldi festőket szokás illetni – és a négy legfontosabb amerikai fotósként tartják számon, de amikor az utcán látta szembejönni a fekete nagykabátos öregembert, senki nem tudta, hogy ki az. Amikor Weegee odalépett hozzá és a nevén szólította, Stieglitz talán még meg is lepődött, és meghívta magához. Az An American Place fertőtlenítőszerek és az öregkor jellegzetes szagával fogadta. Beszélgetés közben Stieglitz a telefonra mutatott:

Stieglitz pointed to a phone near his cot. ‘It never rings,’ he said. ‘I have been deserted. The paintings on the wall are orphans. No one comes up to see them!’
(Stieglitz a fekhelye melletti telefonra mutatott: – Sosem cseng. – mondta. – Magamra hagytak. A képek a falakon árvák. Soha senki nem jön fel őket megnézni.)
—Weegee: Naked City

Stieglitz neve nem merült teljesen feledésbe, és ebben valószínűleg része volt Weegee-nek is, akire nagy hatást gyakorolt – és Weegee is nagy hatást gyakorolt Stieglitzre. Weegee küldött egy tiszteletpéldányt a példaképének és szívhez szóló választ kapott:

weegee_stieglitz
Alfred Stieglitz levele Weegee-hez a Naked Place című könyv tiszteletpéldányának apropójából – Public Domain (PD) mivel a szerző halála óta több mint hetven év eltelt

An American Place
1945. szeptember 11.

Kedves Weegee! A Naked City könyved egy példányát megkaptam. Babérkoszorúm és [jobb] kezem neked…

Alfred Stieglitz

Weegee nem csak a Naked City oldalain számolt be e nevezetes találkozásról, hanem – kisebb eltéréseket nem számítva azonos módon – négy helyen is. Találkozása Stieglitz-cel mély nyomot hagyott az akkor hírnevének csúcsához közeledő fotóriporterben, és talán ez is segített, hogy nem csak az újságok oldalain, bűnügyi hírek között megjelenő, „Weegee a Híres” névvel fémjelzett képeiről ismerjük. A múzeumokban, kiállítótermekben egy másik, a művészi igénnyel fényképező Weegee is megjelenik, és sajátos evolúciója a hírnév- és hírhajhász önjelölt hírességtől a fotótörténelemben méltán helyet kapó, munkái alapján híres Weegee-ig ível.

“It doesn’t seem right that such a great artist should have such a little reward, (…)”
(Valami szemmel láthatóan nincs rendjén hogy egy ilyen nagy művész ennyire kevés elismerést kapjon […])
— Weegee (Naked City)

[I was] wondering if that elusive fame I was after was worth while.
([Azon] csodálkoztam, vajon a tünékeny hírnév amit kerestem magamnak, megéri-e egyáltalán.)
— Weegee (Naked City)

A két kép, Chim Tereskát ábrázoló fotója és Weegee Stieglitz-portréja valamilyen szinten az utókor emlékezetének eszközévé vált. Tereska kilétét a kép készítésekor nem tartották fontosnak megörökíteni. Stieglitz portréja valahogy eleve az emlékezetnek készült, de valójában annak elmúlását és fakulását mutatja be. A felsorolt neveket, mint David “Chim” Seymour, Weegee, Tereska Adwentowska vagy Alfred Stieglitz, valószínűleg csak azok ismerik, akik a fotótörténet, művészettörténet iránt legalább egy picit komolyabban érdeklődnek.

Kéne valami frappáns befejezés is, de csak annyi jut eszembe, hogy az utókor mégsem mindig igazságos.

bagolymondjatanuljfiam

 

Egy kártyányi emlék

A 2001. szeptember 11-én leomlott World Trade Center-ikertornyok alatt találtak néhány Canon fényépezőgépet is. A csúcskategóriás EOS 1-esek teljesen összetörtek, felnyíltak, a bennük lévő film tönkrement. A harmadik gép egy alapszintű kis, „kezdetleges” digitális EOS D30 volt. A fizika azt sem kímélte meg, de a benne lévő CompactFlash kártyáról sikerült megmenteni néhány képet – egy fotóriporter halála előtti pillanatait.

bagolymondja_compactSzeptember 15-én találták meg Bill Biggart maradványait, és csak az ujjlenyomatai alapján tudták azonosítani. Előkerült a jegygyűrűje, a pénztárcája huszonhat dollárral, két fotós táskája, és három fényképezőgép – Biggart dolgozni ment az ikertornyokhoz, a vérbeli fotóriportert, a “news junkie”-t a munkája és szenvedélye hajtotta oda, ahonnan inkább elmenekülni kellett volna. Hitelesen, testközelből, pontosan tájékoztatni – van egy réteg, az újságírók, fotósok, videósok hírszolgáltatásban működő rétege, akik számára ez olyan jelentőségű feladat, mint egy jó orvosnak az élet megóvása. Biggart jó fotóriporter volt: amikor kutyasétáltatás közben hírt kapott, hogy egy repülő csapódott a World Trade Centerbe, hazarohant a gépekért, és magától értetődően tette, amit egy tudósító kötelességének tart.

A történetét leírhatnám, kiszínezhetném, de méltatlan lenne hozzá. Közel sem lenne olyan hiteles, ahogy ő elvárta volna. Egyébként is megtették már: Völgyi Attila fotóriporter szívszorítóan olvasmányos, és átélhető történetet írt le a blogján.

Régi Canon digitális tükörreflexes fényképezőgép objektív nélkül
Canon EOS D30 – forrás: Valtteri Vuorikoski [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Bill Biggart képei közül a legprofibb Canon EOS 1 vázakkal készített, filmre fényképezett fotók ott pusztultak az északi torony romjai alatt. A gépeket szétzúzta a rájuk zuhanó száztíz emelet, a vázak, a kazetták szétnyíltak. A kis EOS D30 is megnyomorítva hevert gazdája mellett, az objektív leszakadt róla, de a CompactFlash kártya, ami benne volt, szinte sértetlen maradt. Az előkerült felszerelést Biggart özvegye, Wendy Doremus férje barátjának és kollégájának, Chip East fotóriporternek adta oda, hátha tud vele valamit kezdeni. East nem sokat tudott tenni, egyedül a memóriakártyáról sikerült lecsalogatnia százötvennégy fényképet. Ezek a képek nem csak a New Yorkot ért tragédiáról és a mentésben dolgozó hősök erőfeszítéseiről számolnak be, de arról is, hogy a hírek megszállottjai mennyire hasonlóan működnek, mint a tűzoltók, a mentők – mindent feltesznek arra, hogy ott legyenek, ahol a legnagyobb a baj, és hírét vigyék azoknak, akiknek tudniuk kell róla.

A képek sora egyre közelebb visz a katasztrófához, egyre jobban bevon a menekülők és a mentésen dolgozók körébe. Elszánt, időnként bizakodó, életekért mindenre kész emberek, tűzoltók, rendőrök, mentők, önkéntesek és menekülők, sérültek, porlepte autók és papírhalmok, értelmetlen díszletté töpörödött jelzőtáblák és utcalámpák mellett óriásként álló emberek láthatók. Biggart képei egyre közelítenek, egyre feljebb irányulnak az objektívek, a végén alulról felfelé, függőlegesen tartva fényképezi az északi tornyot. A kis digitális gép órája nincs nyári időszámításról visszaállítva, ezért az utolsó felvétel fájldátuma 2001. szeptember 11-én 09:28:24 – másfél perccel az előtt készítette, hogy az északi torony is összedőlt.

421px-12.6.11billbiggartpanels-66byluiginovi1
Bill Biggart neve a a Ground Zero emlékfalán – forrás: Nightscream (Luigi Novi) [Public domain], via Wikimedia Commons

Bill Biggart képeit szerzői jog védi, és a hagyatékát kezelő Estate of Bill Biggart egy válogatást az emlékét őrző honlapon is bemutat. Érdemes megnézni, és érdemes megemlékezni a fotósról, aki még alkalmazott fotográfusként kezdett tudósítani, elsőként a Wounded Knee-beli 1973-as indiánlázadásról. Harcterekről tudósított Észak–Írországból és a Közel-Keletről, az Öbölháborúból, majd visszatért. Bemutatta a New York-i közélet számos apróbb-nagyobb eseményét, és ügynöksége, az Impact Visuals  mellett a Reutersnek és az AFP-nek is dolgozott. Képei rendszeresen jelentek meg számos kisebb jelentőségű napilap mellett a The New York Times-ban is.  Ma a Ground Zero déli medencéje emlékfalának S-66 jelű paneljén találjuk a nevét. A Smithsonian és a National Museum of American History is emléket állított neki. Gépeinek maradványai a washingtoni Newseum szeptember 11-éről szóló tárlatán vannak kiállítva.

Bill Biggart volt a 9/11 egyetlen hivatásos fotós áldozata.

bagolymondjabocsanat

A címképen: Porlepte 911 áldozatok – forrás: Don Halasy [Public domain], via Wikimedia Commons

Nézz, nézz a fény felé

Nagyjából toposz már, akár a Nyugat epikával kacérkodó westernjeit, akár a (szocialista) Kelet erőltetetten pozitív „szocreál” filmjeit nézzük, amikor a főhős a történet végén feszesen kihúzza magát, és felemelt fejjel tekint a fénybe (nyugaton a naplementébe, keleten a napkeltébe). A magyar Legvidámabb Barakk meg valahogy itt ragadt a kelet és nyugat között középen. Hova néz a Mi Hősünk? És minek a végén?

BagolymondjakonyvmolyEz az írásom eredetileg egy tanfolyami házi feladatnak indult, aztán kissé komolyabb dolog lett belőle. A benne tárgyalt fénykép szerzői jogvédelem alatt áll, ezért nem illesztettem be. A kritika megértéséhez azonban legalább annyira fontos, mint az, hogy kiről szól és mikor készült, ezért javaslom, hogy nézd meg itt, egy aukciós ház katalógusában.

Benkő Imre:
Csirmaz Miklós villanyszerelő, Ózd, 1989

Benkő Imre 1968-tól az MTI fotósa volt, jól ismerte a szocreál elvárásait és jelképrendszerét. Ugyanakkor egy nyitott, érzékeny fotográfus, számos díj, többek között a W. Eugene Smith Alapítvány ösztöndíj jutalmazottja (2016-ban Prima Primissima–díjat is kapott), így nem lehet neki idegen a Nyugat képi jelképrendszere sem (bár azt írja, hogy akkor még nem járt nyugaton). 1986-ban a Képes7 munkatársaként ellátogatott Ózdra, ami akkor A Magyar Nehézipar Fellegvára volt (sic!), és

„[a]z első találkozáskor a gyár fényszegény csarnokában, a vasmunkások megdöbbent szoborarcát látva, tudtam, hosszú távon visszajárok majd”
Forrás: A hét fotósa – Válogatás Benkő Imre legendás sorozataiból. Mai Manó Ház (2017. 12. 28.)

– írta erről az élményről. Az ipari táj és a hősei, a jómunkásemberek  szürreális együttélése olyan történet, amit már Vadas Ernő is fényképezett (Ózd, Vasváros, 1954-ben). Míg az ötvenes években Ózd egyfajta ígéret földje volt, a nyolcvanas évek végén már a megvalósulatlan ígéreté. Benkő Imre a következő évtől harminc éven át rendszeresen járt vissza, és egy nagy lélegzetű fotó-esszében foglalta össze amit az első kilenc év alatt látott (Acélváros, Ózd, 1987–1995). Végigkísérte a szocializmus Nagy Álmának szertefoszlását, az erőltetett, ideológiai alapú gazdaságpolitika romba dőlését és az Acélváros ezt követő széthullását. Azt a kataklizmát, ami az emberek: a hősei életét gyökeresen változtatta meg.

Csirmaz Miklós villanyszerelő nem fiatal ember, sokkal inkább kortalanul öreg. Fejét kissé felemeli, tekintete a magasba szegeződik, ahogy a fénybe néz. És valahogy mégsem a bevezetőben felidézett optimista toposz jelenik meg – a fény távoli, cseppet sem a napkelte vagy napnyugta meleg és bíztató fénye. Körülötte szakadék szikláiként tornyosulnak a vasszerkezetek és csővezetékek, az Acélváros szurdokának legmélyén állhat, és legvalószínűbb, hogy a zárlatos kapcsolót védő biztosítéktáblát próbálja megtalálni. Mert az igazi hős racionális, még a katarzis kapujában is szívósnak és keménynek látszik, mint a kiszáradt tómeder töredezett iszapja, melynek mintázatát ott viseli az arcán.

Ez a fejtartás is ismerős, persze nem én lennék, ha nem ókori egyiptomi párhuzamra bukkannék itt is: a királyszobrok jellemző tartása volt ez. Kissé felemelt fej a mindennapok fölé emelkedés jeleként, enyhén felfelé forduló tekintet az isteni szférákkal való kapcsolat gyanánt – az istenként tisztelt királyok jellegzetes ábrázolása volt, azoké, akik akkoriban a Két Ország stabilitását és az Örök Igazság, a Maat háborítatlanságát voltak hivatottak biztosítani. Csirmaz Miklós ugyanazzal a mozdulattal néz az ég felé, ahogyan Hafré dioritszobrai tették, de a várakozás mégsem ugyanaz. Eredetileg Hafré szobrai is egy hasonlóan sötét és monumentális, kevés fénypászmával megvilágított helyen álltak, a piramisa alatti völgytemplom T alakú szoborcsarnokában – mégis a beszüremlő fény és a hasonló tartás mennyire mást jelent! A felemelt fej nem az isteneket, csak a hétköznapi gondokból való kiutat keresi, a felfelé kalandozó tekintet sem a Maat igazságának biztosítékát kutatja, csak egy zárlatos kapcsolóét, és a templom többtonnás, tükörfényesre polírozott gránitblokkjai helyett egy ipari szörnyszülött káosza veszi körbe. De hát minden örök, főleg a mulandóság.

Aztán van egy másik toposz is, az ágyban, félig takaró alá kucorodó kisgyereké, akik fölé a mesék és gyermeki fantázia szörnyei és félelmei magasodnak. Az acélstruktúrák és csővezetékek hasonlóan tornyosulnak a hősünk fölé is, de ő nem kisgyerek már, nem fél (annyira), és látja a fényt. Mi lesz, ha végül elnyeli a vas szörny – és ami még ijesztőbb: mi lesz, hogyha nem? Mi lesz akkor, ha a sok évtizedes munkaviszonyát érvényteleníti a jövő, és munkanélküliségbe taszítja? 1989-ben készült a kép, ekkor még nem volt rendszerváltás, csak éppen érkezett. Mindenki tudta, hogy nagy változás közeledik, hiszen az első lépéseket már megtették az ország vezetésében hanggal bírók, de senki sem volt tisztában vele, hogy ezek mivel fognak járni. Ózd leépítése ugyan már korábban elkezdődött, és a jelek, mint az ómenek általában, nem sok jóval kecsegtettek. Csirmaz Miklós nagyjából hasonló helyzetben érezhette tehát magát, mint Jónás a cethal gyomrában. Az időszak bizonytalanságát jól jellemzi a nagyszerű rádiós, Déri János sziporkája:

„Az nem realista, aki nem hisz a csodákban!”

Barnowl

Benkő Imre mennyire átgondoltan, szigorúan és célratörően komponál! A kissé alulról fényképezett arc hősiességét a kép aljára helyezés kérdőjelezi meg. Az „ipari táj” szimmetriatengelyre központosított tömege csak fokozza az ábrázolt világ nyomasztó voltát, a tónusokkal gazdagon rajzolt részletek ritmusosan vezetik felfelé a mélyre kalandozó tekintetet. Ugyanúgy felfelé igyekszünk nézni, mint a főhős, akinek orra, szorosan összeszorított szája nyílhegyet rajzol a kép legfontosabb részére – az arcra. A szokatlan vágás, amellyel jóformán lefejezi Benkő szegény ártatlan villanyszerelőnket, fokozza az elidegenítettség, reménytelenség, embertelen világ érzését. A felülről érkező „isteni” fény (mely alig párszáz éve még az áldás csalhatatlan jele volt az alkotásokon), az arrafelé tekintő arc, a csillanó szem ellenpontba kerül az által, hogy fentről egy második, lefelé irányuló háromszög is megjelenik. A kép feszültséggel teli és minden látszólagos mozdulatlansága ellenére örvénylik – szemünket felfelé vezeti, de újra és újra visszacsalja. Az arc, a ráncok élessége és a háttér enyhe összemosódása tovább erősíti ezt a hatást. Sajnos eredetiben nem láttam még, így nem tudom, hogy a szemcséssége a tömörített formátumból ered, vagy az eredeti nyersanyag választás, kidolgozás módja adja-e, de az is erősít a rozsdásság, az ipari létesítmény piszka és elhanyagoltsága érzetén. Benkő Imrének mégsem ez a kedvenc felvétele, hanem a gázálarcos karbantartókat ábrázoló, ahol az egyik munkás földön fekszik – szerinte

 

[a]nnak a konstrukciója inkább az én fotográfiai világomat, a szürreális látásmódot képviseli. Ha arra kérnek, hogy reprezentáljam a munkásságomat négy képpel, hat képpel, inkább azt teszem be. Titokzatos, a gyár szövetrendszere, a kábelek, rácsok is jól láthatók azon.”
Forrás:  Varga Attila: Ózdot és a Szigetet is máshogy ismernénk nélküle – Magyar Nemzet Online, (2016. 10. 16.)

Valóban jobban látszanak – de ugyanúgy jelen vannak Csirmaz Miklósról készült képén is. Formai letisztultsága, könnyen érthető volta miatt ez utóbbi lett híresebb. Saját maga Henri Cartier-Bressont és Jozef Koudelkát nevezi meg, mint szemléletére legnagyobb hatást gyakorló elődöket, de látásmódja, munkamódszere (nagylátószögű objektívvel az emberek közt, velük együtt élve mutatja be a történetüket) több kortárs alkotóval is rokonítja (példa gyanánt lásd az akkor már tíz éve elhunyt W. Eugene Smith pittsburgh-i, vagy a „nőklapjás” ismerős Korniss Vendégmunkás sorozatát).

Benkő Imre Csirmaz Miklós villanyszerelőről készült képe kiválóan olvasható, őszinte és erőteljes kép, amely önmagában is összefoglalja a korszak legégetőbb kérdéseit: a munkahelyek tulajdonváltás miatti bizonytalanságát, a tervgazdaság életképtelenségét és az ezekből fakadó egzisztenciális bizonytalanságot. Szigorú szabályok szerint felépített kompozíció támogatja az együttérzést, amely harminc év távlatából is pontosan átérezhető, átélhető, így méltán lett a 2018-as Benkő Imre-életmű kiállítás plakátján is főszereplő.

bagolymondjafotozik

Képünk hozzá

Amikor fényképet készítesz valakiről, mindig nehéz megtalálni a kulcsot ahhoz, hogy ne akarjon bohóckodni, viselkedni, megjátszódni, alád vagy föléd rendelődni. Ugye?

BagolymondjaodaisAmikor rámered az emberre az Egyszemű Szörnyeteg, polgári nevén az objektív, mindenki máshogy reagál. A legtöbb embert feszélyezi, hogy valami olyasmi történik, ami merőben természetellenes: életének egyetlen, pár századmásodperces pillanata kimerevedik, megnézhető és számonkérhető lesz, lényének e pillanata feltárul mások előtt.

Mindenki máshogy reagál erre: sokan bohóckodnak, ijedt, fintorgós vagy idétlen képet vágnak, vagy akár szándékosan grimaszolnak, pózzal karikírozzák önmagukat. Nehéz eset!

Egy időben úgy voltam ezzel, hogy aki hülyéskedik a fényképezőgép előtt, az nyilván így akarja megmutatni magát, tehát viselje el, hogy hülye képek készülnek róla. Gonosz egy álláspont, most már tudom. Annak, aki éppen feltárja, kimerevítésre és számonkérhetővé tételre kínálja századmásodpercnyi önmagát, segíteni kell. Egy nagyon bátor, és csipetnyi önfeladással járó dolgot készül elviselni, amit a fényképet készítő személy teljesít be rajta, egy idegen akarat. És a gép mögött állók közül nagyon sokan, még a kifejezetten hozzáértők közül is, elfelejtik, hogy milyen felelősségük van: hogy jogukban áll megválasztani a pillanatot, és amíg a megfelelő el nem jön, jogukban áll nem fényképezni, amíg nem készült fel rá a modell, avagy fényképük alanya, ha úgy kevésbé hangzik ijesztően.

Az elmúlt napokban számos portrét fényképeztem, igyekezve megadni minden segítséget, amit többnyire – és elismerés érte mindannyiuknak – nagyon pozitív azonnali visszajelzéssel nyugtáztak azok, akik ilyen bizalmukba fogadtak. És ez alatt fogalmazódott meg bennem valami, ami csírájában már ott volt, és most úgy érzem, hogy mindig is ezt a kulcsot kerestem, ami – remélhetőleg és a jelek szerint is – segít feloldani az objektív-frászt. Jöjjön hát egy mantra, amit háromszor szükség szerinti számban el kell mondania annak, aki fényképez, és átadnia annak, akit fényképeznek.

Itt a gépben van Valaki. Valaki, aki fontos Neked, akinek majd egyszer meg akarod mutatni ezt a képet. Lehet, hogy még nem is ismered ezt a valakit, lehet, hogy még meg sem született, és lehet, hogy már el is távozott, de valahol még mindig lát Téged. Gondolj most erre a valakire, erre az egyetlen egy személyre, és érezd át, hogy ez az objektív most az ő ablaka. Neki mutasd meg magad, és ne törődj mással!

Úgy érzem, hogy nekem ez most működött, működik, és remélem, hogy egy hasznos segítséget adok vele, hogy megoszthattam Veled.

bagoly_glass

A címkép forrása a PixaBay.com via Pexels.com, és CC0 licenc alatt bármely legális célra forrásmegjelölés nélkül, szabadon felhasználható.

 

A szomorú igazság

Annak idején Friedmann (más írásmódban Friedman) Endre, a kiváló magyar származású haditudósító fotográfus mondta:

Ha nem elég jók a képeid, nem voltál elég közel.

1954. május 25-én az indokínai függetlenségi háborúban egy francia felderítő különítménnyel tartott, gyalogosan. Az út eseménytelen és meglehetősen unalmas volt, a kiégett falvak, temetetlen holtak látványa a sokat próbált, sokat látott tudósítónak nem nyújtott elegendő témát sem a kamerája, sem az elméje számára. Délután három előtt öt perccel (az alakulat parancsnokának határozott tiltása ellenére) felkapaszkodott egy alacsony dombra, hogy készítsen egy látképet a tájról, és a vonuló katonákról.

Túl közel jöttél, Robert.

– mondta neki I_ten.

Az akkorra már Robert Capa néven híressé vált fotóriporter taposóaknára lépett – de legendává vált. A képeivel azonban itt van közöttünk.

bagolymondjafaradt

Artist name: Gerda Taro [Public domain], via Wikimedia Commons

Szavak, képek, csend

Bölcs gondolatok a kommunikáció lényegéről

bagolymondjawelldone

When words become unclear, I shall focus with photographs.
When images become inadequate, I shall be content with silence.

(Ansel Adams)

Szabad fordításban magyarul: “Amikor a szavak ködössé válnak, a fényképekkel kell pontosítanom.
Amikor a képek vesztik el szerepüket, meg kell elégednem a csenddel.”

Ansel Adams
fotográfus, a tájkép fényképezés egyik legnagyobb alakja

(A kép saját felvételem)