Mostanában két képnek is igyekeztem jobban utánanézni, két olyan, erőteljes és sajnos elég nyomasztó képnek, amelyek – ahogy a jó képek általában – sokkal többről szólnak és sokkal több mindent mondanak el, mint első ránézésre gondolná az ember. Mindkét kép portré, fekete-fehér, mindkét képen uralkodik a tekintet. De valójában a környezet az, ami kiemeli és értelmezi az arckifejezéseket, és elindítja a történetmesélést. Mindkét képet híres, a maguk területén legjobbak között számon tartott fényképészek készítették: az egyiket Dawid Szymin, a másikat Ascher Fellig, akiket persze ma nem ezeken a neveken ismerünk. Az első David “Chim” Seymour, a Magnum Photos egyik alapítója, és (Robert Capa, azaz Friedmann Endre halála után) elnöke, a másik Arthur (Usher) Fellig, még ismertebb nevén Weegee, A Híres.
Mindkét kép szerzői jogi oltalom alatt áll, így nem tudom ide feltenni őket, de linken megmutatom mindkettőt.
Chim fotója egy zavarodott tekintetű kislányt ábrázol, aki lerajzolta az otthonát. Tereskáról nagyjából ennyit lehetett tudni eredetileg, illetve azt, hogy egy varsói intézetben készült róla a felvétel, ahol a háborúban testileg vagy lelkileg súlyosan sérült gyerekekkel foglalkoztak. Chim az akkor alakuló UNICEF megbízásából fényképezte Közép- és Kelet-Európa háború után lézengő, család és megélhetés nélkül maradt gyermekeit, ám a téma annyira sajátja lett, hogy a megállapodás szerinti tiszteletdíjnak csak egy töredékét fogadta el, és az anyag leadása után is folytatta, immár saját szakállára, a téma fotózását. Később az UNCEF Európa gyermekei címmel albumot adott ki a fotókkal, de Tereska képe túl erőteljes és sokkoló volt ahhoz, hogy a könyvben megjelenjen. Ehelyett Zavart gyermek (1948) címmel a Life magazin 1948. december 27-i száma hozta le a képet és címlapon szerepelt az UNESCO egyik kiadványában is.
Nem részletezem nagyon, a történetet a Time (angolul) és a Mai Manó Ház blogja (magyarul – gyakorlatilag a Time cikk fordítása) aprólékosan elmeséli. De kiemelem, ami igazán megfogott.
A kép ereje abban is megnyilvánul, hogy a szemlélő meg akarja tudni, ki volt ez a kislány, mit élhetett át. A róla elnevezett, hátrányos helyzetű, sérült gyerekekkel foglalkozó alapítvány igazgatója, Georg Siebenkotten kutatásba kezdett: Patryk Grażewicz, kutató és Aneta Wawrzyńczak, emberjogi aktivista és újságíró segítségével, aprólékos nyomozással kiderítették, hogy Tereska Adwentowska van a képen. Az akkor nyolcéves lány négy éves korában koponyasérülést szenvedett egy srapnelldarabtól, majd tíz évvel idősebb nővérével árván maradva vándorolni kényszerült. A háború után leginkább elmegyógyintézetekben talált menedéket, mert agresszivitása veszélyeztette a környezetét. Semmi nem érdekelte, csak a rajzai, a cigaretta és az alkohol, és a csillapíthatatlan, mindent elemésztő éhség. Még halála is erre volt visszavezethető: egy betegtársától ellopott kolbászdarab akadt a torkán, fulladást okozva. A háttér hiányában ez akár még tragikomikus is lehetne, így viszont kegyetlenül durva, tiszta tragédia – a háború borzalma még a békében is gyilkos.
A történet a fent említett cikkekben megtalálható, a titkokra fény derül belőlük – és a zavart kislány immár névvel, élettörténettel a kép hátterében híres, és a mai napig meghatározó ikonja a háborúk borzalmainak, amelyek a gyermekeket sem kímélik. A feledésre kárhoztatott kislányt felkutatta és megőrizte az utókor emlékezete.
Weegee képe négy évvel korábban készült, mint a Tereskát bemutató fotó. Megfáradt, bajuszos öregember ül az ágya szélén, háromrészes öltönyben és nagykabátban, kérdőn nézve a fényképezőgépre. Maga is fotós – volt. Nem is akármilyen! De már vagy tíz éve nem fényképezett, és sosem használt Kodak termékeket aztán, hogy az Eastman Kodak piacra dobta a Brownie sorozatát azzal a mottóval, hogy
“You push a button. We’ll do the rest.”
(„Csak nyomja meg a gombot. Mi megcsináljuk a többit.”)
A komoly ismereteket, szakértelmet kívánó fényképezés ilyen szintű leegyszerűsítése, „lealjasítása” elkeserítette.
A modell ugyanis nem más, mint Alfred Stieglitz, az amerikai fényképészet kikerülhetetlen óriása, aki nem csak fotósként, hanem a modern vizuális művészet nagy szervezőjeként is ismert kellene legyen. Valamikor még a piktorialista irányzat amerikai ága, a fotószecesszió kulcsfigurájaként lett ismert, szakmai folyóirat kiadója volt, kereste és támogatta az új tehetségeket. Aztán a 1905-ben megnyitotta New York-i kiállítótermét, a 291-et. Az eldugott, tulajdonképpen túl szűk és zsúfolt kiállítóhely először még a fotószecesszió központja volt, de hamarosan híres lett arról, hogy akit ott Stieglitz bemutatott, az hamarosan fontos művészként lett ismert. Stieglitz jó szemmel és érzékkel válogatta ki az ismeretlen tehetségeket, és pártfogolta őket. Második felesége, a nála 22 évvel fiatalabb Georgia O’Keeffe is így került a közelébe, és nem csak múzsája és szerelme lett, hanem a modern amerikai festészet legerőteljesebb alakja.
Stieglitz eltávolodott a fotószecesszió mesterkélt, és a festészet eszközeit, képi nyelvét használó irányvonalától, és többek közt Edward Steichennel, Paul Stranddel, Edward Weston-nel és fiával, Bret Weston-nel, Imogen Cunninghammel, vagy akár Ansel Adams-szel is – az „őszinte és egyenes” straight photography irányzat, a művészi fotográfia felé fordult. Szervezői, kiadói, kiállítói, és fényképész tevékenysége miatt a mai napig az amerikai fotográfia keresztapja jelzővel emlegetik.
Stieglitz ugyanakkor a fényképészet sajátos nyelvével is kísérletezett, aminek leghíresebb megnyilvánulása az Equivalents (Egyenértékűségek) sorozata. Ezek zömében minden más részletet mellőző felhőképek, ami az akkori technikával, a kék fényre leginkább érzékeny nyersanyagokkal önmagukban is bravúrosak – de Stieglitz kísérletének tárgya nem a technika, hanem az absztrakció és annak sajátos formanyelve volt. A képek címe is erről szól: a képen minden részlet egyenrangú és egyenértékű, nincs főtéma, előtér és háttér, mellékszereplő és nincs a képnek vizuális központja sem. A kép témája önmaga a látvány, a kép, és a felhők nem felhőket ábrázolnak hanem a felhők képét – valahogy úgy, ahogy Magritte pipát ábrázoló festménye sem egy pipa, hanem egy pipát ábrázoló festmény. « Ceci n’est pas une pipe . »
A fáradt és megtört öregember Weegee fotóján ugyanaz az Alfred Stieglitz, akiről eddig írtam, és aki Carl van Vechten fotóján még olyan élénk, talán huncut vidámsággal néz fel, egy szinte ugyanolyan képi környezetben. Weegee fotóján több, a modellt jellemző tárgya is látható: a könyvei, Carl Sandburg négykötetes életrajza, az Abraham Lincoln The War Years (A háború évei) (1939) ami a következő évben Pulitzer–díjat hozott számára, a falon pedig egy John Marin-festmény látható. Stieglitzben még él a láng, az ágya is egy kiállítóhely félreeső zugában húzódik meg, de a kiállítást már nemigen látogatják, alig hoz bevételt, és a kiállítók által néha eladott képek után kapott jutalék éppen csak elég volt arra, hogy az An American Place fenntartását finanszírozza.
Weegee egy évvel később, a Naked City (Meztelen város, 1945) című könyvében írt a Stieglitz-cel való találkozásáról. Leírta, hogy pár hónappal korábban a Saturday Evening Post még úgy írt róla, hogy “The Old Master of the Camera” – Old Masters névvel a legnagyobb németalföldi festőket szokás illetni – és a négy legfontosabb amerikai fotósként tartják számon, de amikor az utcán látta szembejönni a fekete nagykabátos öregembert, senki nem tudta, hogy ki az. Amikor Weegee odalépett hozzá és a nevén szólította, Stieglitz talán még meg is lepődött, és meghívta magához. Az An American Place fertőtlenítőszerek és az öregkor jellegzetes szagával fogadta. Beszélgetés közben Stieglitz a telefonra mutatott:
Stieglitz pointed to a phone near his cot. ‘It never rings,’ he said. ‘I have been deserted. The paintings on the wall are orphans. No one comes up to see them!’
(Stieglitz a fekhelye melletti telefonra mutatott: – Sosem cseng. – mondta. – Magamra hagytak. A képek a falakon árvák. Soha senki nem jön fel őket megnézni.)
—Weegee: Naked City
Stieglitz neve nem merült teljesen feledésbe, és ebben valószínűleg része volt Weegee-nek is, akire nagy hatást gyakorolt – és Weegee is nagy hatást gyakorolt Stieglitzre. Weegee küldött egy tiszteletpéldányt a példaképének és szívhez szóló választ kapott:
An American Place
1945. szeptember 11.Kedves Weegee! A Naked City könyved egy példányát megkaptam. Babérkoszorúm és [jobb] kezem neked…
Alfred Stieglitz
Weegee nem csak a Naked City oldalain számolt be e nevezetes találkozásról, hanem – kisebb eltéréseket nem számítva azonos módon – négy helyen is. Találkozása Stieglitz-cel mély nyomot hagyott az akkor hírnevének csúcsához közeledő fotóriporterben, és talán ez is segített, hogy nem csak az újságok oldalain, bűnügyi hírek között megjelenő, „Weegee a Híres” névvel fémjelzett képeiről ismerjük. A múzeumokban, kiállítótermekben egy másik, a művészi igénnyel fényképező Weegee is megjelenik, és sajátos evolúciója a hírnév- és hírhajhász önjelölt hírességtől a fotótörténelemben méltán helyet kapó, munkái alapján híres Weegee-ig ível.
“It doesn’t seem right that such a great artist should have such a little reward, (…)”
(Valami szemmel láthatóan nincs rendjén hogy egy ilyen nagy művész ennyire kevés elismerést kapjon […])
— Weegee (Naked City)[I was] wondering if that elusive fame I was after was worth while.
([Azon] csodálkoztam, vajon a tünékeny hírnév amit kerestem magamnak, megéri-e egyáltalán.)
— Weegee (Naked City)
A két kép, Chim Tereskát ábrázoló fotója és Weegee Stieglitz-portréja valamilyen szinten az utókor emlékezetének eszközévé vált. Tereska kilétét a kép készítésekor nem tartották fontosnak megörökíteni. Stieglitz portréja valahogy eleve az emlékezetnek készült, de valójában annak elmúlását és fakulását mutatja be. A felsorolt neveket, mint David “Chim” Seymour, Weegee, Tereska Adwentowska vagy Alfred Stieglitz, valószínűleg csak azok ismerik, akik a fotótörténet, művészettörténet iránt legalább egy picit komolyabban érdeklődnek.
Kéne valami frappáns befejezés is, de csak annyi jut eszembe, hogy az utókor mégsem mindig igazságos.
Azt mondja egy fotográfus, és MOME-n végzett ifjú művész ismerősöm, hogy nem érdemes a drága technikai eszközökre pénzt adni, mert a kép nem az eszközön múlik.
Az, hogy a drága technika ellen oly nagy divat lett szólni, logikus válaszreakció arra, hogy egyre nagyobb tudású és drágább eszközök jelennek meg, és sokszor nagyon kevés köze van az árnak a minőséghez. Simán elkérnek ugyanazért a hardverért tízszer annyit, ha a Név van rajta, és a legnagyobbak esetében megjelent egyfajta puritán megközelítést színlelve az is, hogy a gépről olyan dolgok hiányoznak, amik fontosak, és nélkülük esetlegessé válik a kép készítése. Pontosabban nem is esetlegessé, csak épp zsigeri tudás kell ahhoz, hogy minden helyes legyen. Nem hiszed? Mondok két példát.
A másik példa is Leica, nem mintha bármi bajom is lenne a patinás német gyártóval, amely a fotográfia történetének olyan kulcsszereplője, mint a film (mint nyersanyag) történetében a Kodak. Lenyűgöző dolgokat alkottak, és a hírnevük teljességgel megalapozott. Amire használják, az viszont nem mindig méltó erre. A gyártó és a fotós felső tízezer a kezdetek előtti tisztelgésnek értékelte, amikor a gyár a rangerfinder avagy távmérős fényképezőgépek megjelenésének 60. évfordulójára egy olyan távmérős gépet hozott ki M Edition 60 néven, amelyen egyáltalán nem volt kijelző. A cél az volt, hogy a fényképezés élményét még inkább a hajdani, filmes idők élményéhez közelítse – ahhoz, amikor egy-egy kattintás komoly pénzbe került és az eredménye órák, napok vagy hetek múltán derült csak ki, az előhívás és nagyítás után. Tiszteletadásnak szép és érdekes játék ez, főleg tizennyolcezer dollárért (igen, 18 ezer dollárért!), de a történet nem itt ért véget. A gyár – „megfizethetőbb” áron piacra dobta a Leica M-D majd Leica M10-D típusokat (Typ 246 és Typ 262), amelyek megjelenésükkor, 2016-ban közel hatezer illetve ötezer-kettőszáz dollárba kerültek. Az olcsóbbik a halkított exponálógomb és a réz fedlap nélkül, mert hát valamit valamiért. Az M10-D gépnél már engedtek egy kicsit a szigorból, és a gépekhez készült – drágán megvásárolható – telefonos applikáció helyettesíteni tudja a kijelzőt. Mellesleg többféle beállítást csak azon lehetett elvégezni, mert maga a váz a tökéletes filmes élményre törekedett. Mi az, hogy képméret? Ja, ezeket a telefonon piszkáld, mesterem!
Ott van mondjuk Gary Winogrand és híres sorozata, a Women are beautiful. Nem mutatom meg, mert jogvédett. A lényege azonban, hogy Winogrand jellegzetes stílusában készült street fotókon mutat be nőket, mindenféle, gyakran éppen sértő helyzetekben, és a rá jellemző ferde géptartással. Számos híres kép van a sorozatban, de engem a legtöbb bosszant. Értem, hogy street photography, meglessük az embereket a természetes közegükben és úgy ábrázoljuk őket, amikor nem tudják, hogy viselkedniük kellene a kamera számára. Winogrand előre beállított mindent a Leica gépén (ami még valódi, filmes távmérős gép volt, képernyő nélkül, mivel oda nem is kellett, nem is lehetett volna képernyőt használni). Élesség, minden előre bekészítve, a fotós előlépett, belefotózott az alkalmi modellje életébe, és mire az észbe kapott volna, egy mosollyal elköszönt és eltűnt. Ez egyrészt a street photography mesteri alkalmazása, másrészt ma már súlyosan sért akkoriban mellőzött személyiségi jogokat. Másrészt Winogrand védjegye, hogy a képei ferdék. Szinte minden felvétel másfél fokot dől, ami így, olvasva, semmiségnek tűnik. Amúgy meg egy kompozíciós hiba. És azzal, hogy ez védjegyévé vált, még nem is lenne probléma, csak éppen másfél fokot akarva sem tud tévedni az ember. Másfél fok annyi, amennyit a gépet rosszul tartva elhúz az exponáló gomb lenyomása. Valóban védjegy az, ami az egyszeri Kispista Jóska képein súlyos hiba? Kétlem. Legyen a védjegye öt fok, vagy hét, ami már tudatos képalkotói döntés, támogassa ez a ferdeség a képei itt és most hatását, és akkor rendben megvagyok vele.
Winogrand tragikusan korán, 56 évesen halt meg rákban. A hagyatékában hatezer-ötszáz tekercs(!) előhívott, de levilágítatlan, index nélküli film és több mint háromezer exponált, de előhívatlan film került elő. A feldolgozásuk azóta is tart, ha jól tudom. A mennyiségük viszont – számomra – kérdőjelessé teszi Winogrand tudatos fotográfus és minőségigényes képalkotó voltát. Nem azért, mert ennyit exponált – ezzel a mennyiséggel még nem tart világcsúcsot. Hanem azért, mert a fent említett sorozatának kiállítását megnézve az a legfőbb emlékem, hogy a néhány kiváló fotó mellett rengeteg olyat láttam – kiállításon! – amit nem vállaltam volna, ha én fotózom. Na jó, 
Ott van a másik oldalon egy nemrég bezárt másik kiállítás, egy másik kétes alak képeivel. Arthur Usher Fellig az Osztrák-Magyar Monarchia területéről, ukrán zsidó családból emigrált az Egyesült Államokba, és amolyan száguldó fotóriporter lett, aki a harmincas években a konkurencia ellen úgy védekezett, hogy New York alvilágára és az éjszakára specializálta magát. Sok mindent ügyesen alakított a saját javára, jó kapcsolata volt a rendőrséggel, és a kocsijában még egy labort is berendezett, aminek segítségével mindennél és mindenkinél gyorsabban tudott képeket szolgáltatni az újságoknak. Serény ember volt, de nem szerény: a képei hátoldalát a “Weegee the Famous” (azaz „Weegee, a híres”) védjeggyel látta el, egyesek szerint még jóval az előtt, hogy a hírneve szárnyra kélt volna. Weegee is mindent fényképezett, utcasarkot a gázrobbanás előtt és után(!), prostituáltakat, nélkülöző munkásokat, bevándorlókat és bűnözőket, és közben New York iránt érzett imádata is dolgozott benne: sajátos, szeretetteli légkört árasztanak a legbrutálisabb rendőrségi hírekhez készült képei is. Számos olyan képe van, amelyek ma a street photography kategóriájába sorolhatók, de két nagyon jelentős dologban különbözik Winogrand-től: Weegee szerette a modelljeit, együtt érzett akár a gyilkossal is, mert a témán túl az embert látta benne. És Weegee elképesztő minőségű képeket készített, tűéles, szépen világított, és mégis elkapott pillanatokat. Neki nem kellett rossz minőséggel hangsúlyozni az itt és most jelenlét érzését, nála a teljes jelenetek történeteket mesélnek, amik nem lehetnek máskor és máshol, csak itt és most. Az ő képei is jogvédettek, de 
1968-ban a prágai tavaszt bemutató megrázó képek kerültek a Magnum Photos ügynökséghez (Robert Capa, Henri Cartier-Bresson és más zsenik szövetkezet jellegű képügynökségéhez). A képekhez nem tartozott név, senki nem tudta ki készítette őket, és nyilvánvalónak tűnt, hogy a fotós nagyon sokat kockáztatott az elkészítésükkel és az elküldésükkel is. Csak évtizedekkel később jelentkezett egy Josef Kudelka nevű ember, azt állítva, hogy ő fotózta a különleges képeket – és ezt végül bizonyítani is tudta. Hál’Istennek Kudelka még él és alkot, tehát megintcsak jogvédelmet élvez, és nem mutathatok itt képeit. De mégis mutatok, a sors fintoraként 
Új dolgot találni, új meglátást felfedezni ritkaság. A legtöbb saját, zseniálisnak vélt gondolatomról és elképzelésemről kiderült, hogy valaki előttem már kigondolta, elképzelte, sőt, meg is valósította és publikálta is.
Bagoly mondja: HU! 
Hozzászóláshoz be kell jelentkezni!