A fénykép hazudik

Azt mondják, hogy a fénykép nem hazudik, aztán egy sereg olyan fotót látni a neten, amelyek – kiragadott részletként, vagy más módon – szöges ellentétben állnak a valósággal. Persze az igazán nagy művészek nem csinálnak ilyet, a képeik mindig a valóságot mutatják. Még ha az nem is úgy jelent meg, ahogy az ő igazságuk.

Az a furcsa az egészben, hogy amikor fotótörténetet tanultunk, egyetlen szó sem esett Ho Fanról, avagy angolosan Fan Hóról. Igaz, hogy kínai, pontosabban Hong Kong-i fotós volt, de a képeit nézve mindig Brassaï vagy André Kertész, esetleg Henri Cartier-Bresson humanista fotográfiája köszön vissza. Sőt, időnként a Bauhaus és Moholy-Nagy László stílusát látom tükröződni egy másik világ ábrázolásában. Olyan ábrázolásában, amely a távol-keleti témát nagyon is európai esztétikával mutatja, úgy, hogy mindkét értékrend szerint gyönyörű az eredmény. A nyugati és távol-keleti sajtó időnként Ázsia Ansel Adams-ének nevezi, de Ansel Adams csak nagyságában hasonló, stílusuk teljesen más volt.

何藩, azaz Ho Fan 1931-ben született, tehát már jóval később, mint az említettek, és akár ismerhette is a munkásságukat. De – minden esztétikai hasonlóság ellenére – nem másolta őket, sokkal inkább tovább vitt és a saját világára örökített egy szellemiséget, ami az ötvenes-hatvanas évek Hong Kongjának izgalmas krónikája lett. Egyik leghíresebb képe azonban sokkal egyszerűbb, minimalista, erőteljes Bauhaus beütéssel. Ráadásul viszonylag korai képe, huszonhárom évesen készítette, 1954-ben. A címe Közelgő árnyék.

Ho Fan egy unokatestvérét kérte meg, hogy álljon a … de várj csak, ne szaladjunk ennyire előre. Előbb nézd meg a képet. Sajnos itt nem mutathatom meg, mert a hazai szabályozás szerint 2092. január 1-ig szerzői jogi védelem alatt áll nálunk, a kínai és Hong Kong-i szabályozás szerint viszont már lejárt a védelme, így a Wikimedia Commonson meg tudom mutatni. (Kattints csak a linkre!) Ugye milyen… Milyen is? Monumentálisan egyszerű, geometrikus és minimalista, de mégis részletgazdag és finoman lírai. Régen írtam egyetlen kép jellemzésébe ennyi ellentmondást! A kép lenyűgözően egyben van, ritmusa, monumentalitása és finomsága együtt a mulandóság, a szépség tünékenysége és egyfajta eleve elrendeltetettség történetét meséli el. És, mint kiderült, nem csak én érzem így, hanem maga Ho Fan is valami ilyesmit álmodott a képre. Idézem:

I saw a white wall near Causeway Bay. I asked my cousin to stand there, and she acted as the girl facing the approaching shadow. I made the composition first, and then I finished it by bringing in the triangular dark shadow in the darkroom. There was no shadow on the wall, actually. It means her youth will fade away, and that everyone has the same destiny. It’s a little tragic.

(South China Morning Post, 2016. június 22)

Azaz: „A Causeway Bay környékén láttam egy fehér falat. Megkértem az unokatestvéremet, hogy álljon oda, ő alakította a lányt, aki szembenéz a közelgő árnyékkal. Először a kompozíciót hoztam létre, aztán úgy fejeztem be, hogy a háromszögletű, sötét árnyat a sötétkamrában alakítottam ki rá. Valójában nem volt árnyék a falon. Ez azt jelképezi, hogy a fiatalság csakhamar elenyészik, és mindenkire ugyanaz a végső sors vár. Egy kissé tragikus.“

Na most akkor mi az igazság? Nem is volt ott semmiféle árnyék, gyönyörűen sütött a nap, az unokatestvér fiatal volt és ragyogó, és akkor idejön ez a fickó, és az élet mulandóságáról fecseg? Hogy is van ez? Hazudik a kép?

Két különböző dologról van szó. A napsütötte fehér fal előtt álló lány a pillanat valósága. Napsütötte fehér fal előtt álló kínai lányt ábrázoló fényképből szerintem legalább ezer van. A Google-t kérdeztem, és persze hazudik, mert a 11700 képben, amit talál, alig akad napsütötte fehér fal. Talán ha 4000 akad… De sokukon meg nincs kínai lány. Így higgy a Google-nek (például ha azt állítja, hogy nem akar neked ártani).

A halál közelgő árnyéka által sarokba szorított lány mulandó fiatalsága a maradandó valóság. Ritkán jelenik meg fényképen, és annyira fenyegető, hogy nem is nagyon szeretünk gondolni rá. Azért, mert mint igazság, megkérdőjelezhetetlen.

Szerintem ez utóbbi kép az igaz, mert ez mond igazat.

Mindeközben változatlanul nem értem, hogy miért nem tananyag Ho Fan, akit az amerikai fotográfusok szövetsége (Photographic Society of America) korának tíz legnagyobb fényképészeként tartott számon. Ennek lehet, hogy nincs akkora jelentősége, de annak talán van, hogy Angliában két fotográfiai társaság is tagjai közé fogadta, és az ország fotográfiai társaságának tiszteletbeli tagja volt Szingapúrban, Argentínában, Brazíliában, Nyugat-Németországban, Franciaországban, Olaszországban és Belgiumban is.

A képei, mint mondtam, jogvédettek, de a Google azért szép tárlatot tud mutatni belőlük: íme Ho Fan.

Ide most nem írok semmit.

Fényűzéseim I. – Negatív gondolatok

Talán nem árulok el vele nagy titkot, hogy fotós vagyok. Annak tartom magamat, papírom is van róla, és a munkahelyem ezért is fizet (meg más feladataim is vannak), szóval nem alaptalan a kijelentés.

Amióta hat évesen megkaptam első fényképezőgépemet, nem nagyon hanyagoltam a fényképezést, legfeljebb az intenzitás változott. Pár évtizeddel később, az akkori munkahelyem révén a digitális fényképezés hajnala előtt tíz perccel készítettem első digitális fényképemet, és bár addig filmre fényképeztem, az új technológia még az előtt beszippantott, hogy használható lett volna. Van ez így.

Az első digitális képeim fájldátuma 1994 decemberéről mesélne, de sajnos a fájlokat már nem lehet megnyitni. Sőt, lehet, hogy szerencsére, mert a digitális fényképek még évekig a rendkívül borzalmasan siralmasan élvezhetetlen kategóriába estek – ha ma egy kaputelefon olyan képet ad, mint az akkori csúcsközeli gépek, akkor sírva keresünk valami használhatóbbat. 1997-ből már vannak megnézhető digitális fotóim. Nem mutatom meg, borzalmasak, nem is érti az ember, miért hittük el, hogy van jövője a digitális képalkotásnak – pedig elhittük, és igazunk is lett. Van ez így.

2009 volt az az év, amikor már elfogadhatónak tűnt a digitális gépem minősége, és a filmes gépeim – nem előre tervezetten, inkább a költségeik miatt – szögre, szekrénybe, vagy új gazdához kerültek. A digitális tükörreflexesek lehetőségei pedig elindítottak egy olyan úton, ami a jobb és még jobb képek utáni hajszában egyre komolyabb technikát és egyre több elméleti és gyakorlati tudást kívántak – és hát ki vagyok én, hogy kívánságaiknak korlátot szabjak? És fejlődés volt, és jóság, és úgy tűnt, hogy a Világbéke két milliméterrel közelebb került. Van ez így.

Aztán egy alkalommal kaptam egy érdekes kritikát. „Nagyon jó, amiket csinálsz, de nem így kellene. Ezekhez a képekhez valami komolyabb kell. Egy Hasselblad, vagy valami más középformátum.” Utána néztem, és egy Hasselblad még romos állapotban is elérhetetlennek tűnt, nem hiába vitték még az űrbe is (az Apollo programban ugyanis Hasselblad 500C gépeket használtak, módosítva az űrbéli körülményekhez). De lehetőségem nyílt egy másik irányba elindulni – készült számomra, névre szólóan, egy 8×10 hüvelykes VDS nagyformátumú kamera és (nagyon) lassan elkezdtek hozzá gyűlni dolgok, amiket már felszerelésnek lehet tekinteni. És így a fénykép újra drága lett. Nem mintha az lett volna a cél – de hát… Van ez így.

Most jogosan kérdezheted, hogy „mi van, most egyáltalán miről beszélsz?” – mert hát kevesek tudják, hogy mi az a nagyformátumú fényképezés, síkfilm, vagy akár a Hasselblad.

Az utóbbi az, ami a luxusautóban a Rolls Royce, a pezsgőben a Moët et Chandon, magyar borban a hatputtonyos tokaji, vagy hegycsúcsban a Mont Blanc. Nem biztos, hogy a legnagyobb vagy épp a legjobb, de ahhoz lehet és kell mérni.

A nagyformátumú fényképezés meg az, amikor a régi filmben a fényképész beáll egy szétgányolt tangóharmonika mögé, elbújik a fekete leple alá, és azt mondja, hogy csíz! – aztán lesz egy szép nagy, foltos, fekete-fehér felvétele, amit bekereteznek, és mindenki a csodájára jár, ~~aztán mind felkerekednek és elmennek skandináv lottózni~~. Az a csodásan részletgazdag, meleg tónusú régi felvétel, amit a kiállításokon úgy csodálunk meg, hogy tudjuk: a legprofibb digitális gép sem tud olyat készíteni és a szoftverek is csak a hibáit tudják másolni, az erényeit aligha.

A nagyformátumú géphez való síkfilm elképesztően drága dolog, így hát egyelőre még ki sem próbáltam. Viszont a fotópapír nem annyira drága, és – micsoda varázslat! – a síkfilm helyére be lehet szuszakolni (bár vastagabb, és ez okoz némi problémát) és akkor furcsa, oldalfordított negatív képeket lehet előhívni, amiről mindenkinek az a véleménye, hogy „jé… és akkor ez most mi?” De ha beszkenneli az ember, és képszerkesztő programmal átfordítja, hogy oldalhelyes és pozitív legyen, akkor egész izgalmas képet ad, ami lágyabb, kevésbé részletgazdag, mint a filmre készült felvétel, tónusaiban is gyengébb, de egészen sajátos hangulata van. Meg jókora helyigénye. A kidolgozáshoz is.

Mégis, mik ezek a formátumok?

A hagyományos és közismert formátum, a „kisfilm” képkockája 24×36 mm-es: durván 2,5×3,5 cm-es.

A középformátum ennél nagyobb, általában 4,5×6 cm, vagy 6×6 cm, vagy – amit én is használok – 6×8 cm-es. A nagyobb képméret miatt sokkal több részlet, több fény, több, finomabb tónusátmenetek rögzíthetők.

A nagyformátum még ennél is nagyobb: 4×5 hüvelyktől kezdődik (kb. 10×12,5 cm) és a gépem által használható legnagyobb méret 8×10 hüvelyk (20,5 ×25,4 cm, ami majdnem egy A4-es lap mérete).

Ennél nagyobb méretek is vannak, de a kezelhetőségük a méretükkel arányosan romlik. A képminőség viszont javul, ezért jó minél nagyobb mérettel dolgozni.

Szóval ez vezetett ahhoz, hogy ismét a Hasselblad felé kacsintgassak, de nem az igazi felé, hanem egy másik legendás márka „Igásló” és „A Szörnyeteg” becenévvel illetett kamerájára, ami ötödannyiba sem kerül. Cserébe csecsemő méretű: 49 centiméter és 3200 gramm. Így kezdtem el ismerkedni a középformátumú fényképezéssel, egy gyönyörű állapotú, közel harmincéves Mamiya RB67 ProSD géppel a kezemben.

Jogos a kérdés: „de miért?”

Mamiya_me — Mamiya RB67 használat közben – Fehér Viktória felvétele a szerző engedélyével

Erre nem válasz az idegesítő reklámból ismert köptető neve. Sokkal inkább az, hogy a digitális fénykép már-már túl tökéletes. Nem élességében (bár abban is), nem is részletgazdagságában (bár néha abban is), nem színvilágában (bár sokszor abban is), hanem sterilitásában. Amin sokat ront, hogy szinte csak olyan digitális képeket ont ránk a vizuális környezetszennyezés, amit agyonmódosítottak, szerkesztettek, változtattak, retusáltak és eltusoltak, kivasaltak és lelketlenre mostak. A reklámok egy olyan képi igényt neveltek belénk, amiben minden szín harsog, minden árnyék élesen kirajzol, minden zenekarban minden egyes zenész fortissimót játszik. Korábban különféle zaj-, szín-, és egyéb szűrőket alkalmazott a retusőr vagy a fotós, gondosan mérlegelve, hogy miből mennyit kell, de divat lett mindent maximumra tekerni, és örülni a művi eredménynek. Olyannyira, hogy sokszor már nem is ilyen-olyan módosítást végző szűrőkkel variálják a képet, hanem ráeresztik a szépítő szűrőt, adnak rá egy kis drámát, nyakon öntik becsillanással és bokeh-hel (az egyik egy optikai hiba eredetileg, azaz probléma; a másik az objektívek által puha kis fénykörré lágyított, háttérbe szorított csillogás, amit az emberi szem sosem lát, csak az optika). Valójában már a legtöbb szakérő sem tudja egészen pontosan, hogy a szűrő mit csinál, csak bizonytalan elképzeléseink vannak róla. De a szűrőzéssel még nincs vége a kép megerőszakolásának. Az eddigiek után még átszínezik, mert az ember ne hagyja, hogy a valóság meghamisítsa a képzeletét. Végül azt mondják rá, hogy „nézd, mennyivel szebb, mint élőben!”

Digitális felvétel professzionális géppel (saját)

A negatív pedig nem ilyen. A negatív messze nem tökéletes, megvannak a sajátosságai, és azok jellemzően azok is maradnak. Lehet módosítani a negatívról nyert képet is, lehet retusálni és színezni, és ezerféle dolgot lehet tenni vele, de megőriz valamit abból a jelenlétből, amit a film tud csak átadni. A filmre készült fénykép titka az intimitás.

VDS810szembe — Nagyformátumú kamera szemből (saját)

Szóval valami ilyesmi miatt kezdtem újra filmre (is) fényképezni, és amíg a nagyformátumhoz szükséges tudásomat használható szintre nem csiszolgatom, addig (és az után is) élvezem a középformátum részletgazdagságát és egyéb csodáit. Nem mondtam le a digitális fényképről sem, de megkeresem az egyensúlyt. Élvezem a digitális képek elkészítésében rejlő lehetőségeket, azok egyszerűen elérhető változatosságát és az azonnali visszacsatolást, amit a digitális technika nyújt. És élvezem azt a mentális felkészülést, gondolati szintű fókuszálást, ami a nagyformátumú kép készítését meditáció szintjére emeli. És élvezem a kettő tökéletlen és rejtelmes ötvözetét, amit a középformátum nyújt.

És ezzel nem vagyok egyedül – de erről később fogok mesélni.

A címképen: VDS 8×10″ nagyformátumú kamera (saját felvétel)
A kameráért köszönet a VDS Camera Manufactory-nek

Utókor és emlékezet

Két kép, két fotós, és egy harmadik… Az utókor időnként furcsán alakítja az emlékeket.

Mostanában két képnek is igyekeztem jobban utánanézni, két olyan, erőteljes és sajnos elég nyomasztó képnek, amelyek – ahogy a jó képek általában – sokkal többről szólnak és sokkal több mindent mondanak el, mint első ránézésre gondolná az ember. Mindkét kép portré, fekete-fehér, mindkét képen uralkodik a tekintet. De valójában a környezet az, ami kiemeli és értelmezi az arckifejezéseket, és elindítja a történetmesélést. Mindkét képet híres, a maguk területén legjobbak között számon tartott fényképészek készítették: az egyiket Dawid Szymin, a másikat Ascher Fellig, akiket persze ma nem ezeken a neveken ismerünk. Az első David “Chim” Seymour, a Magnum Photos egyik alapítója, és (Robert Capa, azaz Friedmann Endre halála után) elnöke, a másik Arthur (Usher) Fellig, még ismertebb nevén Weegee, A Híres.

Mindkét kép szerzői jogi oltalom alatt áll, így nem tudom ide feltenni őket, de linken megmutatom mindkettőt.

Chim fotója egy zavarodott tekintetű kislányt ábrázol, aki lerajzolta az otthonát. Tereskáról nagyjából ennyit lehetett tudni eredetileg, illetve azt, hogy egy varsói intézetben készült róla a felvétel, ahol a háborúban testileg vagy lelkileg súlyosan sérült gyerekekkel foglalkoztak. Chim az akkor alakuló UNICEF megbízásából fényképezte Közép- és Kelet-Európa háború után lézengő, család és megélhetés nélkül maradt gyermekeit, ám a téma annyira sajátja lett, hogy a megállapodás szerinti tiszteletdíjnak csak egy töredékét fogadta el, és az anyag leadása után is folytatta, immár saját szakállára, a téma fotózását. Később az UNCEF Európa gyermekei címmel albumot adott ki a fotókkal, de Tereska képe túl erőteljes és sokkoló volt ahhoz, hogy a könyvben megjelenjen. Ehelyett Zavart gyermek (1948) címmel a Life magazin 1948. december 27-i száma hozta le a képet és címlapon szerepelt az UNESCO egyik kiadványában is.

Nem részletezem nagyon, a történetet a Time (angolul) és a Mai Manó Ház blogja (magyarul – gyakorlatilag a Time cikk fordítása) aprólékosan elmeséli. De kiemelem, ami igazán megfogott.

A kép ereje abban is megnyilvánul, hogy a szemlélő meg akarja tudni, ki volt ez a kislány, mit élhetett át. A róla elnevezett, hátrányos helyzetű, sérült gyerekekkel foglalkozó alapítvány igazgatója, Georg Siebenkotten kutatásba kezdett: Patryk Grażewicz, kutató és Aneta Wawrzyńczak, emberjogi aktivista és újságíró segítségével, aprólékos nyomozással kiderítették, hogy Tereska Adwentowska van a képen. Az akkor nyolcéves lány négy éves korában koponyasérülést szenvedett egy srapnelldarabtól, majd tíz évvel idősebb nővérével árván maradva vándorolni kényszerült. A háború után leginkább elmegyógyintézetekben talált menedéket, mert agresszivitása veszélyeztette a környezetét. Semmi nem érdekelte, csak a rajzai, a cigaretta és az alkohol, és a csillapíthatatlan, mindent elemésztő éhség. Még halála is erre volt visszavezethető: egy betegtársától ellopott kolbászdarab akadt a torkán, fulladást okozva. A háttér hiányában ez akár még tragikomikus is lehetne, így viszont kegyetlenül durva, tiszta tragédia – a háború borzalma még a békében is gyilkos.

A történet a fent említett cikkekben megtalálható, a titkokra fény derül belőlük – és a zavart kislány immár névvel, élettörténettel a kép hátterében híres, és a mai napig meghatározó ikonja a háborúk borzalmainak, amelyek a gyermekeket sem kímélik. A feledésre kárhoztatott kislányt felkutatta és megőrizte az utókor emlékezete.

320px-apparecchio_fotografico_a_cassetta2c_a_fuoco_fisso2c_a_pellicola_in_rullo_120_-_museo_scienza_tecnologia_milano_06102 — Kodak Brownie

Weegee képe négy évvel korábban készült, mint a Tereskát bemutató fotó. Megfáradt, bajuszos öregember ül az ágya szélén, háromrészes öltönyben és nagykabátban, kérdőn nézve a fényképezőgépre. Maga is fotós – volt. Nem is akármilyen! De már vagy tíz éve nem fényképezett, és sosem használt Kodak termékeket aztán, hogy az Eastman Kodak piacra dobta a Brownie sorozatát azzal a mottóval, hogy

“You push a button. We’ll do the rest.”
(„Csak nyomja meg a gombot. Mi megcsináljuk a többit.”)

A komoly ismereteket, szakértelmet kívánó fényképezés ilyen szintű leegyszerűsítése, „lealjasítása” elkeserítette.

376px-portrait_of_alfred_stieglitz_1935_apr_17 — Carl van Vechten: Alfred Stieglitz portréja (1935) – Carl Van Vechten [Public domain], via Wikimedia Commons

A modell ugyanis nem más, mint Alfred Stieglitz, az amerikai fényképészet kikerülhetetlen óriása, aki nem csak fotósként, hanem a modern vizuális művészet nagy szervezőjeként is ismert kellene legyen. Valamikor még a piktorialista irányzat amerikai ága, a fotószecesszió kulcsfigurájaként lett ismert, szakmai folyóirat kiadója volt, kereste és támogatta az új tehetségeket. Aztán a 1905-ben megnyitotta New York-i kiállítótermét, a 291-et. Az eldugott, tulajdonképpen túl szűk és zsúfolt kiállítóhely először még a fotószecesszió központja volt, de hamarosan híres lett arról, hogy akit ott Stieglitz bemutatott, az hamarosan fontos művészként lett ismert. Stieglitz jó szemmel és érzékkel válogatta ki az ismeretlen tehetségeket, és pártfogolta őket. Második felesége, a nála 22 évvel fiatalabb Georgia O’Keeffe is így került a közelébe, és nem csak múzsája és szerelme lett, hanem a modern amerikai festészet legerőteljesebb alakja.

383px-alfred_stieglitz_-_the_steerage_-_google_art_project — Alfred Stieglitz: Steerage (A fedélköz) – az „őszinte fotográfia” egyik első jelentős képe – Alfred Stieglitz [Public domain], via Wikimedia Commons

Stieglitz eltávolodott a fotószecesszió mesterkélt, és a festészet eszközeit, képi nyelvét használó irányvonalától, és többek közt Edward Steichennel, Paul Stranddel, Edward Weston-nel és fiával, Bret Weston-nel, Imogen Cunninghammel, vagy akár Ansel Adams-szel is – az „őszinte és egyenes” straight photography irányzat, a művészi fotográfia felé fordult. Szervezői, kiadói, kiállítói, és fényképész tevékenysége miatt a mai napig az amerikai fotográfia keresztapja jelzővel emlegetik.

Stieglitz ugyanakkor a fényképészet sajátos nyelvével is kísérletezett, aminek leghíresebb megnyilvánulása az Equivalents (Egyenértékűségek) sorozata. Ezek zömében minden más részletet mellőző felhőképek, ami az akkori technikával, a kék fényre leginkább érzékeny nyersanyagokkal önmagukban is bravúrosak – de Stieglitz kísérletének tárgya nem a technika, hanem az absztrakció és annak sajátos formanyelve volt. A képek címe is erről szól: a képen minden részlet egyenrangú és egyenértékű, nincs főtéma, előtér és háttér, mellékszereplő és nincs a képnek vizuális központja sem. A kép témája önmaga a látvány, a kép, és a felhők nem felhőket ábrázolnak hanem a felhők képét – valahogy úgy, ahogy Magritte pipát ábrázoló festménye sem egy pipa, hanem egy pipát ábrázoló festmény. « Ceci n’est pas une pipe . »

A fáradt és megtört öregember Weegee fotóján ugyanaz az Alfred Stieglitz, akiről eddig írtam, és aki Carl van Vechten fotóján még olyan élénk, talán huncut vidámsággal néz fel, egy szinte ugyanolyan képi környezetben. Weegee fotóján több, a modellt jellemző tárgya is látható: a könyvei, Carl Sandburg négykötetes életrajza, az Abraham Lincoln The War Years (A háború évei) (1939) ami a következő évben Pulitzer–díjat hozott számára, a falon pedig egy John Marin-festmény látható. Stieglitzben még él a láng, az ágya is egy kiállítóhely félreeső zugában húzódik meg, de a kiállítást már nemigen látogatják, alig hoz bevételt, és a kiállítók által néha eladott képek után kapott jutalék éppen csak elég volt arra, hogy az An American Place fenntartását finanszírozza.

Weegee egy évvel később, a Naked City (Meztelen város, 1945) című könyvében írt a Stieglitz-cel való találkozásáról. Leírta, hogy pár hónappal korábban a Saturday Evening Post még úgy írt róla, hogy “The Old Master of the Camera” – Old Masters névvel a legnagyobb németalföldi festőket szokás illetni – és a négy legfontosabb amerikai fotósként tartják számon, de amikor az utcán látta szembejönni a fekete nagykabátos öregembert, senki nem tudta, hogy ki az. Amikor Weegee odalépett hozzá és a nevén szólította, Stieglitz talán még meg is lepődött, és meghívta magához. Az An American Place fertőtlenítőszerek és az öregkor jellegzetes szagával fogadta. Beszélgetés közben Stieglitz a telefonra mutatott:

Stieglitz pointed to a phone near his cot. ‘It never rings,’ he said. ‘I have been deserted. The paintings on the wall are orphans. No one comes up to see them!’
(Stieglitz a fekhelye melletti telefonra mutatott: – Sosem cseng. – mondta. – Magamra hagytak. A képek a falakon árvák. Soha senki nem jön fel őket megnézni.)
—Weegee: Naked City

Stieglitz neve nem merült teljesen feledésbe, és ebben valószínűleg része volt Weegee-nek is, akire nagy hatást gyakorolt – és Weegee is nagy hatást gyakorolt Stieglitzre. Weegee küldött egy tiszteletpéldányt a példaképének és szívhez szóló választ kapott:

weegee_stieglitz — Alfred Stieglitz levele Weegee-hez a *Naked Place* című könyv tiszteletpéldányának apropójából – Public Domain (PD) mivel a szerző halála óta több mint hetven év eltelt

An American Place
1945. szeptember 11.

Kedves Weegee! A Naked City könyved egy példányát megkaptam. Babérkoszorúm és [jobb] kezem neked…

Alfred Stieglitz

Weegee nem csak a Naked City oldalain számolt be e nevezetes találkozásról, hanem – kisebb eltéréseket nem számítva azonos módon – négy helyen is. Találkozása Stieglitz-cel mély nyomot hagyott az akkor hírnevének csúcsához közeledő fotóriporterben, és talán ez is segített, hogy nem csak az újságok oldalain, bűnügyi hírek között megjelenő, „Weegee a Híres” névvel fémjelzett képeiről ismerjük. A múzeumokban, kiállítótermekben egy másik, a művészi igénnyel fényképező Weegee is megjelenik, és sajátos evolúciója a hírnév- és hírhajhász önjelölt hírességtől a fotótörténelemben méltán helyet kapó, munkái alapján híres Weegee-ig ível.

“It doesn’t seem right that such a great artist should have such a little reward, (…)”
(Valami szemmel láthatóan nincs rendjén hogy egy ilyen nagy művész ennyire kevés elismerést kapjon […])
— Weegee (Naked City)

[I was] wondering if that elusive fame I was after was worth while.
([Azon] csodálkoztam, vajon a tünékeny hírnév amit kerestem magamnak, megéri-e egyáltalán.)
— Weegee (Naked City)

A két kép, Chim Tereskát ábrázoló fotója és Weegee Stieglitz-portréja valamilyen szinten az utókor emlékezetének eszközévé vált. Tereska kilétét a kép készítésekor nem tartották fontosnak megörökíteni. Stieglitz portréja valahogy eleve az emlékezetnek készült, de valójában annak elmúlását és fakulását mutatja be. A felsorolt neveket, mint David “Chim” Seymour, Weegee, Tereska Adwentowska vagy Alfred Stieglitz, valószínűleg csak azok ismerik, akik a fotótörténet, művészettörténet iránt legalább egy picit komolyabban érdeklődnek.

Kéne valami frappáns befejezés is, de csak annyi jut eszembe, hogy az utókor mégsem mindig igazságos.

Egy kártyányi emlék

A 2001. szeptember 11-én leomlott World Trade Center-ikertornyok alatt találtak néhány Canon fényépezőgépet is. A csúcskategóriás EOS 1-esek teljesen összetörtek, felnyíltak, a bennük lévő film tönkrement. A harmadik gép egy alapszintű kis, „kezdetleges” digitális EOS D30 volt. A fizika azt sem kímélte meg, de a benne lévő CompactFlash kártyáról sikerült megmenteni néhány képet – egy fotóriporter halála előtti pillanatait.

Szeptember 15-én találták meg Bill Biggart maradványait, és csak az ujjlenyomatai alapján tudták azonosítani. Előkerült a jegygyűrűje, a pénztárcája huszonhat dollárral, két fotós táskája, és három fényképezőgép – Biggart dolgozni ment az ikertornyokhoz, a vérbeli fotóriportert, a “news junkie”-t a munkája és szenvedélye hajtotta oda, ahonnan inkább elmenekülni kellett volna. Hitelesen, testközelből, pontosan tájékoztatni – van egy réteg, az újságírók, fotósok, videósok hírszolgáltatásban működő rétege, akik számára ez olyan jelentőségű feladat, mint egy jó orvosnak az élet megóvása. Biggart jó fotóriporter volt: amikor kutyasétáltatás közben hírt kapott, hogy egy repülő csapódott a World Trade Centerbe, hazarohant a gépekért, és magától értetődően tette, amit egy tudósító kötelességének tart.

A történetét leírhatnám, kiszínezhetném, de méltatlan lenne hozzá. Közel sem lenne olyan hiteles, ahogy ő elvárta volna. Egyébként is megtették már: Völgyi Attila fotóriporter szívszorítóan olvasmányos, és átélhető történetet írt le a blogján.

Régi Canon digitális tükörreflexes fényképezőgép objektív nélkül — Canon EOS D30 – forrás: Valtteri Vuorikoski [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Bill Biggart képei közül a legprofibb Canon EOS 1 vázakkal készített, filmre fényképezett fotók ott pusztultak az északi torony romjai alatt. A gépeket szétzúzta a rájuk zuhanó száztíz emelet, a vázak, a kazetták szétnyíltak. A kis EOS D30 is megnyomorítva hevert gazdája mellett, az objektív leszakadt róla, de a CompactFlash kártya, ami benne volt, szinte sértetlen maradt. Az előkerült felszerelést Biggart özvegye, Wendy Doremus férje barátjának és kollégájának, Chip East fotóriporternek adta oda, hátha tud vele valamit kezdeni. East nem sokat tudott tenni, egyedül a memóriakártyáról sikerült lecsalogatnia százötvennégy fényképet. Ezek a képek nem csak a New Yorkot ért tragédiáról és a mentésben dolgozó hősök erőfeszítéseiről számolnak be, de arról is, hogy a hírek megszállottjai mennyire hasonlóan működnek, mint a tűzoltók, a mentők – mindent feltesznek arra, hogy ott legyenek, ahol a legnagyobb a baj, és hírét vigyék azoknak, akiknek tudniuk kell róla.

A képek sora egyre közelebb visz a katasztrófához, egyre jobban bevon a menekülők és a mentésen dolgozók körébe. Elszánt, időnként bizakodó, életekért mindenre kész emberek, tűzoltók, rendőrök, mentők, önkéntesek és menekülők, sérültek, porlepte autók és papírhalmok, értelmetlen díszletté töpörödött jelzőtáblák és utcalámpák mellett óriásként álló emberek láthatók. Biggart képei egyre közelítenek, egyre feljebb irányulnak az objektívek, a végén alulról felfelé, függőlegesen tartva fényképezi az északi tornyot. A kis digitális gép órája nincs nyári időszámításról visszaállítva, ezért az utolsó felvétel fájldátuma 2001. szeptember 11-én 09:28:24 – másfél perccel az előtt készítette, hogy az északi torony is összedőlt.

421px-12.6.11billbiggartpanels-66byluiginovi1 — Bill Biggart neve a a Ground Zero emlékfalán – forrás: Nightscream (Luigi Novi) [Public domain], via Wikimedia Commons

Bill Biggart képeit szerzői jog védi, és a hagyatékát kezelő Estate of Bill Biggart egy válogatást az emlékét őrző honlapon is bemutat. Érdemes megnézni, és érdemes megemlékezni a fotósról, aki még alkalmazott fotográfusként kezdett tudósítani, elsőként a Wounded Knee-beli 1973-as indiánlázadásról. Harcterekről tudósított Észak–Írországból és a Közel-Keletről, az Öbölháborúból, majd visszatért. Bemutatta a New York-i közélet számos apróbb-nagyobb eseményét, és ügynöksége, az Impact Visuals mellett a Reutersnek és az AFP-nek is dolgozott. Képei rendszeresen jelentek meg számos kisebb jelentőségű napilap mellett a The New York Times-ban is. Ma a Ground Zero déli medencéje emlékfalának S-66 jelű paneljén találjuk a nevét. A Smithsonian és a National Museum of American History is emléket állított neki. Gépeinek maradványai a washingtoni Newseum szeptember 11-éről szóló tárlatán vannak kiállítva.

Bill Biggart volt a 9/11 egyetlen hivatásos fotós áldozata.

A címképen: Porlepte 911 áldozatok – forrás: Don Halasy [Public domain], via Wikimedia Commons

A helyes kritika alapja

A Dunning–Kruger hatás a magyarázat arra, hogy amíg a szakértők folyton kételkednek, a kezdők és a kontárok mindig mindenben holt biztosak.

Sokszor találkozni azzal, hogy a kezdő alkotó, legyen bár író, festő, rajzoló, zenész, színész, bármi (vagy épp fotós), minden munkáját (de legfőképp a legutóbbit) a műfaj csúcsának tartja, és rendkívül nehezen fogadja a kritikát. Aztán ahogy érkezik a tapasztalat és gyűlik a tudás, úgy válik egyre bizonytalanabbá, mígnem eljut egy szintre, amikor súlyosan alulbecsüli a képességeit. Ez az alkotói válság (egyik) ideje. Aki ezen is túl tud lépni, egy idő után elkezdi reálisabban látni a művei értékét, és jobban megtalálni a saját helyét az értékskálán, de rendszerint ez már nem éri el a tényleges értéket, mert mindig ott marad a kétely, amit az első válság okozott. És ez valahol így van jól.

A jelenségnek még szép, tudományosan hangzó neve is van, ez a Dunning–Kruger hatás. A jelenséget a Cornell Egyetemen két ~~brit~~ amerikai kutató, David Dunning és Justin Kruger publikálta 1999-ben, és meg is kapták érte 2000-ben a legértelmetlenebb tudományos eredményeknek járó Ignobel–díjat. Pedig ennek a hatásnak a létezése, működésének ismerete elég fontos ahhoz, hogy az ember túljusson és megeméssze a kezdő lét első kudarcait. Az Ignobel–díjat odaítélő kuratórium talán épp az említett hatás hatására értékelte alul a kutatást.

Amikor a kezdő az ember, a legnehezebb a saját képességeit felmérnie, és elhelyeznie az alkotótársak között. Megfelelő gyakorlat és ismeretek híján nem fogja felismerni sem mások szakértelmét, sem a saját hibáit, sőt, minden kritikát személyes sértésnek is vesz. A saját tökéletes tudásába vetett hite azonban dacos folytatást eredményez, aminek előbb-utóbb fejlődés lesz az eredménye.

Aztán amikor először felfedezi, hogy mennyivel jobbak is vannak nála, jön az elkeseredettség, a teljes kudarc élménye, de megjön a képesség is, hogy maga is rájöjjön, hol mit rontott el – még ha nem is feltétlenül képes arra, hogy helyre hozza, vagy elsőre jól csinálja a dolgokat. Ezek aztán már egy következő szint jellemzői. Amikor pedig eléri a saját művészete csúcsát, már pontosan fogja tudni, hogy mi mindenben kellene még fejlődnie, és ezért egy olyan enyhe alulértékeléssel, és kétellyel fordul a saját munkái felé, amit úgy is lehet hívni, hogy mesterségbeli alázat. Az igazán nagy mester mindig szerény – mondhatnám, de nem lenne igaz.

Felismerve a Dunning-Kruger hatás jelentőségét, már sokkal könnyebb elfogadható és hasznos kritikát nyújtani, kiváltképp azok részére, akik a pályaívük első szegmensén még nem jutottak túl. És ennek az az alapja, hogy meg kell erősíteni a kezdőt, hogy igenis alkosson, és lépjen tovább. Olyan ez, mint amikor a tipegő kisgyerek első lépéseit próbálgatja, és állandóan orra esik. Ez nem kellemes, de nincs az a féleszű szülő, aki eltiltaná a gyerekét a felállástól és lépkedéstől az orra esések miatt. No pain, no gain – mondja az angol: ha nincs fájdalom, nincs nyeremény.

Ennek fényében a helyes kritika három elemből kell álljon, megfelelő (alábbi) sorrendben:

Rámutat az alkotás erényeire, kiemeli a jó megoldásokat és mindenképpen talál valami értéket a műben
Óvatosan, külső szemlélőként elemezve rámutat a hibákra, és megmagyarázza a kiváltó okokat és a hatásukat.
Kiemel olyan értéket, ami már megvan, de tovább lehet építeni, és arra alapozva megoldásokat, alternatívákat, szemléletmódot javasol.

Nagyon fontos, hogy a kritika ösztönözzön a továbblépésre, és éreztesse, hogy hibázni szükséges. Maga a tanulási folyamat megkerülhetetlen és nincs olyan nagy művész, aki ne lett volna kezdő, és kezdőként ne ugyanazokba a csapdákba, gödrökbe esett volna bele. Ansel Adams, Michelangelo és Beethoven is tök béna volt, amikor először próbálta ki magát. Ahogy a matematikához, úgy a művészetekhez, gyakorlatot igénylő alkotáshoz sincs királyi út.

Aki csak leszól, ledorongol és ócsárol kritika gyanánt, az éppen olyan, mint az egyszeri ember, aki megtiltotta a gyerekének, hogy felálljon, mert akkor arcra eshet.

A címkép Burst felvétele a Pexels.com-ról, CC0 licensz alatt szabadon felhasználható

Minél rosszabb, annál – rosszabb

Azt mondja egy fotográfus, és MOME-n végzett ifjú művész ismerősöm, hogy nem érdemes a drága technikai eszközökre pénzt adni, mert a kép nem az eszközön múlik.

Igaza van.

Egy kicsit.

A képet nem a fényképezőgép készíti, és nem a gépben dől el, hogy a kép jó lesz-e, vagy sem. Mint minden, ez is fejben dől el. A jó kép úgy készül, hogy megfogalmazódik a gondolat, kialakul a látvány valahol odabent, és amikor a fotós felemeli a gépet a szeméhez, már ott van jelen, csak anyagi valóságot kell adni neki. Még amikor egy elkapott pillanatot örökít meg a fotós, akkor is – ha csak ezredmásodpercekkel is korábban – megfogalmazódik a látvány, amiért érdemes megnyomni a gombot. A jó fotóról nem utólag derül ki, hogy jó, azt úgy tudja az ember.

Az, hogy a drága technika ellen oly nagy divat lett szólni, logikus válaszreakció arra, hogy egyre nagyobb tudású és drágább eszközök jelennek meg, és sokszor nagyon kevés köze van az árnak a minőséghez. Simán elkérnek ugyanazért a hardverért tízszer annyit, ha a Név van rajta, és a legnagyobbak esetében megjelent egyfajta puritán megközelítést színlelve az is, hogy a gépről olyan dolgok hiányoznak, amik fontosak, és nélkülük esetlegessé válik a kép készítése. Pontosabban nem is esetlegessé, csak épp zsigeri tudás kell ahhoz, hogy minden helyes legyen. Nem hiszed? Mondok két példát.

A Leica (fogalom e név!) ezer dollár fölötti áron kínálta a C-Lux kompakt fényképezőgépét, ami gyakorlatilag megegyezett a Panasonic ZS200 típusával, hétszáznyolcvan dollárért. Volt azért különbség a két gép között: a Leica világos arany és éjfél-kék színekben volt kapható, a Panasonic feketében. Ja, és az egyikben fejlettebb videós szoftver segítette azt, aki mozgóképet is akart rögzíteni a kis fényképezővel: a 4K-s videóból akár 8K-s felbontású fényképet is ki tudott menteni, sőt, utólagos élesség-finomállítást is kínált – a Panasonic. A Leicához viszont lehetett külön vásárolni valódi bőr tokot és szíjat. Igen: külön. Vásárolni. Még több pénzért. A tok száznegyvenöt dollár, a szíj kilencvenöt dollár volt az Amazonon. A két gép – kategóriájukban nagyon tiszteletre méltó – tudásában tökéletesen azonos volt egyébként. A Leica design nyomhatott volna a latban, de az is kimerült a feketétől eltérő színekben.

A másik példa is Leica, nem mintha bármi bajom is lenne a patinás német gyártóval, amely a fotográfia történetének olyan kulcsszereplője, mint a film (mint nyersanyag) történetében a Kodak. Lenyűgöző dolgokat alkottak, és a hírnevük teljességgel megalapozott. Amire használják, az viszont nem mindig méltó erre. A gyártó és a fotós felső tízezer a kezdetek előtti tisztelgésnek értékelte, amikor a gyár a rangerfinder avagy távmérős fényképezőgépek megjelenésének 60. évfordulójára egy olyan távmérős gépet hozott ki M Edition 60 néven, amelyen egyáltalán nem volt kijelző. A cél az volt, hogy a fényképezés élményét még inkább a hajdani, filmes idők élményéhez közelítse – ahhoz, amikor egy-egy kattintás komoly pénzbe került és az eredménye órák, napok vagy hetek múltán derült csak ki, az előhívás és nagyítás után. Tiszteletadásnak szép és érdekes játék ez, főleg tizennyolcezer dollárért (igen, 18 ezer dollárért!), de a történet nem itt ért véget. A gyár – „megfizethetőbb” áron piacra dobta a Leica M-D majd Leica M10-D típusokat (Typ 246 és Typ 262), amelyek megjelenésükkor, 2016-ban közel hatezer illetve ötezer-kettőszáz dollárba kerültek. Az olcsóbbik a halkított exponálógomb és a réz fedlap nélkül, mert hát valamit valamiért. Az M10-D gépnél már engedtek egy kicsit a szigorból, és a gépekhez készült – drágán megvásárolható – telefonos applikáció helyettesíteni tudja a kijelzőt. Mellesleg többféle beállítást csak azon lehetett elvégezni, mert maga a váz a tökéletes filmes élményre törekedett. Mi az, hogy képméret? Ja, ezeket a telefonon piszkáld, mesterem!

Szóval az árak, a drága gép csinál jó képet szemlélet elleni fellépés valahol érthető. Csak az nem, hogy akár ló, akár traktor, mindig a másik oldala a végállomás. A másik oldal pedig az, amikor a régi, már hibásan működő vázra helyezett gombás, sérült, koszos objektívvel, lejárt filmre fényképeznek, és a képen megjelenő hibákat erénynek állítják be. És igazság szerint még ezt is lehet jól csinálni, de az a bánatom, amikor a kép témája csak ürügy, és a hiba válik a legfőbb értékké. És van ilyen dögivel.

view_from_the_window_at_le_gras2c_joseph_nicc3a9phore_nic3a9pce — Joseph Nicephore Niépce legkorábbi fennmaradt felvétele: Kilátás a dolgozószobából (1827) – forrás: Joseph Nicéphore Niépce [Public domain], via Wikimedia Commons

A gyökerekhez visszanyúlni alapvetően jó dolog, mert a régi tudásban voltak olyan elemek, amelyek mára a kényelem, a gyorsaság és a költségcsökkentés oltárán elvesztek. Ma, amikor egy hónapban nagyjából annyi kép készül, mint Niépce fenti, legkorábbi fennmaradt fotójától a digitális kamerák forgalomba kerüléséig együtt. De ahogy már többször kirohantam a jelenség ellen, a tömegtermék, a tartalom demokratizálódása itt sem jó irányba viszi el a törekvést.

Hajdan valószínűleg nem szándékosan rontottak el nyilvánosságnak szánt felvételeket. Robert Capa híres, partraszállásról készült sorozata egy technikai hiba miatt lett Kissé elmosódva. Ha a képek megőrizték volna eredetileg tervezett minőségüket, ugyanúgy világhírű felvételek lennének, mert először mutatták be a háborút ilyen testközelből, minden borzalmával és kegyetlenségével együtt – először mutatták be azt az Egyesült Államokban (és Európában), hogy a mi fiaink meghalnak a harctéren. Ez akkor megrázóan új dolog volt azoknak, akik addig csak olvastak és hallottak róla, és nem gondoltak bele abba, hogy milyen körülmények között hal honfitársuk hősi halált. Az a tény, hogy a 106 felvételből álló sorozatnak alig pár darabja maradt nagyjából bemutatható állapotban, még talán drámaibbá is tette a felvételeket – mintha a sebezhetetlenségbe vetett hiten túl a képek is a háború áldozatául estek volna.

talbot_open_door — William Henry Fox Talbot: A nyitott ajtó (Pencil of Nature, 1844) –via Wikimedia Commons

Mostanában a felgyorsult tempó, össze-vissza kattogtatás ellenében egyre többen érdeklődnek a slow photography, a lassú fényképezés címszava alatt a hagyományos és antik technikákhoz. A film nem halt meg, sőt, nosztalgiahullám emeli fel, és bár kevés gyártó készít még nyersanyagot, de azt is, és gépet is lehet még kapni. Újra divat lett a Polaroid, amit most a Fujifilm lendített a piacra, olcsó Instax kamerákat és azokhoz drága önhívó papírokat kínálva. Az oroszok kijöttek a spájzból, amikor két osztrák vállalkozó megkereste őket a Nagy Üzlet ígéretével, és a Lomo, számos kellemes emléket idéző géptípus, például a Szmenák gyártója, némi kínai támogatással, mindenféle lencsehibákból és optikai trükkökből próbál új műfajt alakítani. Úgy tűnik, sikerrel, mert a Lomográfia egyre népszerűbb. A korszerű és drága tükörreflexes gépeket nagyszerűen le lehet butítani az oregoni Portlandből érkező Lensbaby különféle torzításaival és leképzési hibáival. Az egyszerű és vacak megoldásaik előnye, hogy drágák. És a divat teszi ezt lehetővé.

pinhole dohány utca hd — Péterfy kórház és templomtornyok a Rózsák terén – saját lyukkamerás (camera obscura) felvételem ©2018

A másik oldalon meg reneszánszát éli, hogy elszánt és tanulni lelkes fotósok a háborúk előtti módszereket újra felfedezve maguk érzékenyítik a nyersanyagaikat, és mindenféle ősi, nehéz, mérgező és kreatív módszerekkel készítenek képet sok-sok tojásból (albumin technika) vagy nagyon elsózott vízzel (kalotípia). Ezek eredménye időnként éppen csak eléri azt, amit a XX. század hajnalán sikerült túlhaladni, de sok esetben az időrabló pepecselés eredménye drága, egyedi, és fantasztikusan részlet- és tónusgazdag, szuper-igényes kép. Furcsa módon van, akinek nem az utóbbi, hanem az előbbi, a túlhaladott és hibáktól hemzsegő felvételek jelentenek sikerélményt.

Igazából az lenne a jó, ha a kép minősége, hibái a tartalommal összhangban lennének, de valahogy ezzel gond van. A valahol az írásom elején említett fotográfus mutatta Martin Levý képeit – többnyire strandon, fürdőruhában flangáló csajokat, egy szó szerint összeeszkábált fényképező alkalmatossággal fotózva, minden elképzelhető filmes hibával, a sérült emulziótól az életlen és zajos képekig. A sorozat mottója: a gép nem számít. A kommentözön pedig lelkesen helyeselt hozzá és én meg el vagyok keseredve. Nem azért, mert életlen és zajos csajok vannak nagyjából a hetvenes-nyolcvanas évek stílusában, és jól esne legeltetni a szemem: vannak más, alkalmasabb legelők is. Az bosszant, hogy a hiba lett a téma, és a minőség mércéje az, hogy minél rosszabb legyen a kép. És ez a tendencia megint azt juttatja eszembe, amikor Cicero mélységesen mély és a legműveltebb olvasók számára írt értekezéséből a tipográfia szent tehene, a Lorem Ipsum lett, vagy amikor az uralkodó túlvilági életét biztosító varázsszövegből a sírépítők segéd-munkavezetőjének koporsójára került még istenneveket is alig felismerhetően ábrázoló, írásnak tűnő minta. Elvész a lényeg.

Ott van mondjuk Gary Winogrand és híres sorozata, a Women are beautiful. Nem mutatom meg, mert jogvédett. A lényege azonban, hogy Winogrand jellegzetes stílusában készült street fotókon mutat be nőket, mindenféle, gyakran éppen sértő helyzetekben, és a rá jellemző ferde géptartással. Számos híres kép van a sorozatban, de engem a legtöbb bosszant. Értem, hogy street photography, meglessük az embereket a természetes közegükben és úgy ábrázoljuk őket, amikor nem tudják, hogy viselkedniük kellene a kamera számára. Winogrand előre beállított mindent a Leica gépén (ami még valódi, filmes távmérős gép volt, képernyő nélkül, mivel oda nem is kellett, nem is lehetett volna képernyőt használni). Élesség, minden előre bekészítve, a fotós előlépett, belefotózott az alkalmi modellje életébe, és mire az észbe kapott volna, egy mosollyal elköszönt és eltűnt. Ez egyrészt a street photography mesteri alkalmazása, másrészt ma már súlyosan sért akkoriban mellőzött személyiségi jogokat. Másrészt Winogrand védjegye, hogy a képei ferdék. Szinte minden felvétel másfél fokot dől, ami így, olvasva, semmiségnek tűnik. Amúgy meg egy kompozíciós hiba. És azzal, hogy ez védjegyévé vált, még nem is lenne probléma, csak éppen másfél fokot akarva sem tud tévedni az ember. Másfél fok annyi, amennyit a gépet rosszul tartva elhúz az exponáló gomb lenyomása. Valóban védjegy az, ami az egyszeri Kispista Jóska képein súlyos hiba? Kétlem. Legyen a védjegye öt fok, vagy hét, ami már tudatos képalkotói döntés, támogassa ez a ferdeség a képei itt és most hatását, és akkor rendben megvagyok vele.

Winogrand tragikusan korán, 56 évesen halt meg rákban. A hagyatékában hatezer-ötszáz tekercs(!) előhívott, de levilágítatlan, index nélküli film és több mint háromezer exponált, de előhívatlan film került elő. A feldolgozásuk azóta is tart, ha jól tudom. A mennyiségük viszont – számomra – kérdőjelessé teszi Winogrand tudatos fotográfus és minőségigényes képalkotó voltát. Nem azért, mert ennyit exponált – ezzel a mennyiséggel még nem tart világcsúcsot. Hanem azért, mert a fent említett sorozatának kiállítását megnézve az a legfőbb emlékem, hogy a néhány kiváló fotó mellett rengeteg olyat láttam – kiállításon! – amit nem vállaltam volna, ha én fotózom. Na jó, itt van egy.

Ott van a másik oldalon egy nemrég bezárt másik kiállítás, egy másik kétes alak képeivel. Arthur Usher Fellig az Osztrák-Magyar Monarchia területéről, ukrán zsidó családból emigrált az Egyesült Államokba, és amolyan száguldó fotóriporter lett, aki a harmincas években a konkurencia ellen úgy védekezett, hogy New York alvilágára és az éjszakára specializálta magát. Sok mindent ügyesen alakított a saját javára, jó kapcsolata volt a rendőrséggel, és a kocsijában még egy labort is berendezett, aminek segítségével mindennél és mindenkinél gyorsabban tudott képeket szolgáltatni az újságoknak. Serény ember volt, de nem szerény: a képei hátoldalát a “Weegee the Famous” (azaz „Weegee, a híres”) védjeggyel látta el, egyesek szerint még jóval az előtt, hogy a hírneve szárnyra kélt volna. Weegee is mindent fényképezett, utcasarkot a gázrobbanás előtt és után(!), prostituáltakat, nélkülöző munkásokat, bevándorlókat és bűnözőket, és közben New York iránt érzett imádata is dolgozott benne: sajátos, szeretetteli légkört árasztanak a legbrutálisabb rendőrségi hírekhez készült képei is. Számos olyan képe van, amelyek ma a street photography kategóriájába sorolhatók, de két nagyon jelentős dologban különbözik Winogrand-től: Weegee szerette a modelljeit, együtt érzett akár a gyilkossal is, mert a témán túl az embert látta benne. És Weegee elképesztő minőségű képeket készített, tűéles, szépen világított, és mégis elkapott pillanatokat. Neki nem kellett rossz minőséggel hangsúlyozni az itt és most jelenlét érzését, nála a teljes jelenetek történeteket mesélnek, amik nem lehetnek máskor és máshol, csak itt és most. Az ő képei is jogvédettek, de egy válogatást itt találsz belőlük – sajnos a minőségük a weben nem érzékelhető, de kiállítva lenyűgöző volt. Sőt. Nem is egy…

Érzékelhető, hogy mi a bajom? Na jó, még egy ellenpélda.

1968-ban a prágai tavaszt bemutató megrázó képek kerültek a Magnum Photos ügynökséghez (Robert Capa, Henri Cartier-Bresson és más zsenik szövetkezet jellegű képügynökségéhez). A képekhez nem tartozott név, senki nem tudta ki készítette őket, és nyilvánvalónak tűnt, hogy a fotós nagyon sokat kockáztatott az elkészítésükkel és az elküldésükkel is. Csak évtizedekkel később jelentkezett egy Josef Kudelka nevű ember, azt állítva, hogy ő fotózta a különleges képeket – és ezt végül bizonyítani is tudta. Hál’Istennek Kudelka még él és alkot, tehát megintcsak jogvédelmet élvez, és nem mutathatok itt képeit. De mégis mutatok, a sors fintoraként egy orosz válogatást. Oké, ez nem street photography a maga értelmében, hanem haditudósítás – igaz. De valójában mi is a különbség? Kudelka esetében – szerintem – csak a veszély vállalása.

railway_reflections_by_horemweb_daufvgc-fullview — Vasúti tükörkép – saját felvétel ©2017

Annyi mindent kellene még kiírnom magamból ezzel kapcsolatban, hogy dicsak, de már így is túl hosszú kezd lenni ez a megkésett bejegyzés. Az viszont mindenképpen szükséges ide, hogy a technika ördögiségével, pontosabban túlbecsülésével kapcsolatos aggály nagyon is jogos. Számtalan olyan képet látok mindenfelé, ami profi vagy annál is magasabb szintű műszaki eszközökkel készült, és amely ékesen bizonyítja, hogy nem a fényképezőgépben készül a kép – az csak egy köztes fázis. A jó gép számomra annyit jelent, hogy kevesebb kötöttséggel kell számolnom.

parliamental_steam_by_horemweb_daufxzy-fullview — Parlamenti pára – saját felvétel ©2017

Sok jó képet arra nagyjából alig alkalmas gépekkel készítettem, és azért tudtak jó képek lenni, mert a megfelelően megválasztott témát az eszköz korlátainak ismeretében fényképeztem le. A fenti két kép, a Nyugati pályaudvar csarnokában és a Parlament előtt készült, telefonnal. Mindkettőre többször megkaptam a „persze, olyan csúcs géppel, mint a te fényképezőgéped, könnyű!” méltatást. Pedig a titok nagyon egyszerű: a kéznél lévő eszköz tulajdonságait használtam, élve a lehetőségeivel és elkerülve a hibáit. Na jó, részben – a Kossuth téri képen a nap becsillanása engem eléggé zavar, és az a technika nem megfelelő használata miatt van.

Szóval ennyi, legalábbis egyelőre kiírtam magamból a témát érintő fő problémáimat. Nem ígérem, hogy nem hozom még elő mindezt, főleg ami a street fotót illeti. De lehet, hogy előbb újra előveszem egy kicsit a repülést, hátha az érdekesebb lesz…

A címkép saját lyukkamerás (és csúnyán elrontott) felvételem.

Nézz, nézz a fény felé

Nagyjából toposz már, akár a Nyugat epikával kacérkodó westernjeit, akár a (szocialista) Kelet erőltetetten pozitív „szocreál” filmjeit nézzük, amikor a főhős a történet végén feszesen kihúzza magát, és felemelt fejjel tekint a fénybe (nyugaton a naplementébe, keleten a napkeltébe). A magyar Legvidámabb Barakk meg valahogy itt ragadt a kelet és nyugat között középen. Hova néz a Mi Hősünk? És minek a végén?

Ez az írásom eredetileg egy tanfolyami házi feladatnak indult, aztán kissé komolyabb dolog lett belőle. A benne tárgyalt fénykép szerzői jogvédelem alatt áll, ezért nem illesztettem be. A kritika megértéséhez azonban legalább annyira fontos, mint az, hogy kiről szól és mikor készült, ezért javaslom, hogy nézd meg itt, egy aukciós ház katalógusában.

Benkő Imre:
Csirmaz Miklós villanyszerelő, Ózd, 1989

Benkő Imre 1968-tól az MTI fotósa volt, jól ismerte a szocreál elvárásait és jelképrendszerét. Ugyanakkor egy nyitott, érzékeny fotográfus, számos díj, többek között a W. Eugene Smith Alapítvány ösztöndíj jutalmazottja (2016-ban Prima Primissima–díjat is kapott), így nem lehet neki idegen a Nyugat képi jelképrendszere sem (bár azt írja, hogy akkor még nem járt nyugaton). 1986-ban a Képes7 munkatársaként ellátogatott Ózdra, ami akkor A Magyar Nehézipar Fellegvára volt (sic!), és

„[a]z első találkozáskor a gyár fényszegény csarnokában, a vasmunkások megdöbbent szoborarcát látva, tudtam, hosszú távon visszajárok majd”
Forrás: A hét fotósa – Válogatás Benkő Imre legendás sorozataiból. Mai Manó Ház (2017. 12. 28.)

– írta erről az élményről. Az ipari táj és a hősei, a jómunkásemberek szürreális együttélése olyan történet, amit már Vadas Ernő is fényképezett (Ózd, Vasváros, 1954-ben). Míg az ötvenes években Ózd egyfajta ígéret földje volt, a nyolcvanas évek végén már a megvalósulatlan ígéreté. Benkő Imre a következő évtől harminc éven át rendszeresen járt vissza, és egy nagy lélegzetű fotó-esszében foglalta össze amit az első kilenc év alatt látott (Acélváros, Ózd, 1987–1995). Végigkísérte a szocializmus Nagy Álmának szertefoszlását, az erőltetett, ideológiai alapú gazdaságpolitika romba dőlését és az Acélváros ezt követő széthullását. Azt a kataklizmát, ami az emberek: a hősei életét gyökeresen változtatta meg.

Csirmaz Miklós villanyszerelő nem fiatal ember, sokkal inkább kortalanul öreg. Fejét kissé felemeli, tekintete a magasba szegeződik, ahogy a fénybe néz. És valahogy mégsem a bevezetőben felidézett optimista toposz jelenik meg – a fény távoli, cseppet sem a napkelte vagy napnyugta meleg és bíztató fénye. Körülötte szakadék szikláiként tornyosulnak a vasszerkezetek és csővezetékek, az Acélváros szurdokának legmélyén állhat, és legvalószínűbb, hogy a zárlatos kapcsolót védő biztosítéktáblát próbálja megtalálni. Mert az igazi hős racionális, még a katarzis kapujában is szívósnak és keménynek látszik, mint a kiszáradt tómeder töredezett iszapja, melynek mintázatát ott viseli az arcán.

Ez a fejtartás is ismerős, persze nem én lennék, ha nem ókori egyiptomi párhuzamra bukkannék itt is: a királyszobrok jellemző tartása volt ez. Kissé felemelt fej a mindennapok fölé emelkedés jeleként, enyhén felfelé forduló tekintet az isteni szférákkal való kapcsolat gyanánt – az istenként tisztelt királyok jellegzetes ábrázolása volt, azoké, akik akkoriban a Két Ország stabilitását és az Örök Igazság, a Maat háborítatlanságát voltak hivatottak biztosítani. Csirmaz Miklós ugyanazzal a mozdulattal néz az ég felé, ahogyan Hafré dioritszobrai tették, de a várakozás mégsem ugyanaz. Eredetileg Hafré szobrai is egy hasonlóan sötét és monumentális, kevés fénypászmával megvilágított helyen álltak, a piramisa alatti völgytemplom T alakú szoborcsarnokában – mégis a beszüremlő fény és a hasonló tartás mennyire mást jelent! A felemelt fej nem az isteneket, csak a hétköznapi gondokból való kiutat keresi, a felfelé kalandozó tekintet sem a Maat igazságának biztosítékát kutatja, csak egy zárlatos kapcsolóét, és a templom többtonnás, tükörfényesre polírozott gránitblokkjai helyett egy ipari szörnyszülött káosza veszi körbe. De hát minden örök, főleg a mulandóság.

Aztán van egy másik toposz is, az ágyban, félig takaró alá kucorodó kisgyereké, akik fölé a mesék és gyermeki fantázia szörnyei és félelmei magasodnak. Az acélstruktúrák és csővezetékek hasonlóan tornyosulnak a hősünk fölé is, de ő nem kisgyerek már, nem fél (annyira), és látja a fényt. Mi lesz, ha végül elnyeli a vas szörny – és ami még ijesztőbb: mi lesz, hogyha nem? Mi lesz akkor, ha a sok évtizedes munkaviszonyát érvényteleníti a jövő, és munkanélküliségbe taszítja? 1989-ben készült a kép, ekkor még nem volt rendszerváltás, csak éppen érkezett. Mindenki tudta, hogy nagy változás közeledik, hiszen az első lépéseket már megtették az ország vezetésében hanggal bírók, de senki sem volt tisztában vele, hogy ezek mivel fognak járni. Ózd leépítése ugyan már korábban elkezdődött, és a jelek, mint az ómenek általában, nem sok jóval kecsegtettek. Csirmaz Miklós nagyjából hasonló helyzetben érezhette tehát magát, mint Jónás a cethal gyomrában. Az időszak bizonytalanságát jól jellemzi a nagyszerű rádiós, Déri János sziporkája:

„Az nem realista, aki nem hisz a csodákban!”

Benkő Imre mennyire átgondoltan, szigorúan és célratörően komponál! A kissé alulról fényképezett arc hősiességét a kép aljára helyezés kérdőjelezi meg. Az „ipari táj” szimmetriatengelyre központosított tömege csak fokozza az ábrázolt világ nyomasztó voltát, a tónusokkal gazdagon rajzolt részletek ritmusosan vezetik felfelé a mélyre kalandozó tekintetet. Ugyanúgy felfelé igyekszünk nézni, mint a főhős, akinek orra, szorosan összeszorított szája nyílhegyet rajzol a kép legfontosabb részére – az arcra. A szokatlan vágás, amellyel jóformán lefejezi Benkő szegény ártatlan villanyszerelőnket, fokozza az elidegenítettség, reménytelenség, embertelen világ érzését. A felülről érkező „isteni” fény (mely alig párszáz éve még az áldás csalhatatlan jele volt az alkotásokon), az arrafelé tekintő arc, a csillanó szem ellenpontba kerül az által, hogy fentről egy második, lefelé irányuló háromszög is megjelenik. A kép feszültséggel teli és minden látszólagos mozdulatlansága ellenére örvénylik – szemünket felfelé vezeti, de újra és újra visszacsalja. Az arc, a ráncok élessége és a háttér enyhe összemosódása tovább erősíti ezt a hatást. Sajnos eredetiben nem láttam még, így nem tudom, hogy a szemcséssége a tömörített formátumból ered, vagy az eredeti nyersanyag választás, kidolgozás módja adja-e, de az is erősít a rozsdásság, az ipari létesítmény piszka és elhanyagoltsága érzetén. Benkő Imrének mégsem ez a kedvenc felvétele, hanem a gázálarcos karbantartókat ábrázoló, ahol az egyik munkás földön fekszik – szerinte

[a]nnak a konstrukciója inkább az én fotográfiai világomat, a szürreális látásmódot képviseli. Ha arra kérnek, hogy reprezentáljam a munkásságomat négy képpel, hat képpel, inkább azt teszem be. Titokzatos, a gyár szövetrendszere, a kábelek, rácsok is jól láthatók azon.”
Forrás: Varga Attila: Ózdot és a Szigetet is máshogy ismernénk nélküle – Magyar Nemzet Online, (2016. 10. 16.)

Valóban jobban látszanak – de ugyanúgy jelen vannak Csirmaz Miklósról készült képén is. Formai letisztultsága, könnyen érthető volta miatt ez utóbbi lett híresebb. Saját maga Henri Cartier-Bressont és Jozef Koudelkát nevezi meg, mint szemléletére legnagyobb hatást gyakorló elődöket, de látásmódja, munkamódszere (nagylátószögű objektívvel az emberek közt, velük együtt élve mutatja be a történetüket) több kortárs alkotóval is rokonítja (példa gyanánt lásd az akkor már tíz éve elhunyt W. Eugene Smith pittsburgh-i, vagy a „nőklapjás” ismerős Korniss Vendégmunkás sorozatát).

Benkő Imre Csirmaz Miklós villanyszerelőről készült képe kiválóan olvasható, őszinte és erőteljes kép, amely önmagában is összefoglalja a korszak legégetőbb kérdéseit: a munkahelyek tulajdonváltás miatti bizonytalanságát, a tervgazdaság életképtelenségét és az ezekből fakadó egzisztenciális bizonytalanságot. Szigorú szabályok szerint felépített kompozíció támogatja az együttérzést, amely harminc év távlatából is pontosan átérezhető, átélhető, így méltán lett a 2018-as Benkő Imre-életmű kiállítás plakátján is főszereplő.

Kék fény krimi nélkül, avagy a boldogság színe

A boldogság madara kék, és akik a színek egészségünkre, hangulatunkra gyakorolt hatását kutatják, gyakran erősítik meg, hogy a kék és a boldogság összefügg. Csakhogy.

Mielőtt azonban a „csakhogy” bármiféle értelmet kaphatna, nézzünk vissza egy kicsit arra az időre, amikor én még kissrác voltam – illetve már nem is olyan kicsi, hanem olyan gimnazista-forma. Előfordult akkoriban, hogy a fizika még érdekes is lett, lekötött, és megmozgatta a képzeletemet, pedig kötelező volt, tantárgy, és tanulni kellett. Ami megszerettette, az a hétköznapra ható logikája és folyamatos visszajelzése volt. És persze az is, amikor valami jövőbe mutatót, technikai érdekességet, izgalmat tanítottak nekünk. Például elvittek a Budapesti Műszaki Egyetemre és ott, életemben először, és jóval korábban, mint a nagy átlag, láthattam, megtapasztalgathattam, sőt, meg is érinthettem egy lézersugarat.

Demonstrációra szánt lézer eszköz — Hélium-neon lézer bemutató eszköz Párizsban, a Kastler-Brossel Laboratóriumban – Photo Copyright © 2004 David Monniaux [GFDL, CC-BY-SA-3.0 or CC BY-SA 2.0], via Wikimedia Commons

Amolyan tanulmányi vagy osztálykirándulás volt az általános iskola utolsó hónapjaiban, nyolcadikosként. A sci-fi már akkor is érdekelt, talán jobban, mint bármilyen más irodalom, és ott valami egészen távoli jövőbe mutató dologként jelent meg a lézersugár, és szinte egyet jelentett az űrhajózással, csillagközi háborúkkal és idegen lények közötti kapcsolatfelvétellel. A lézer akkor már nem volt túlságosan újkeletű dolog, több mint egy évtized telt el attól, hogy Alexander Mihajlovics Prohorov szovjet akadémikus, Charles Hard Townes amerikai és Nyikolaj Gennadijevics Baszov (tényleg ez volt a neve, bocsi!) szovjet fizikus Nobel-díjat kaptak a lézer megvalósíthatóságához szükséges kvantum-elektrodinamikai kutatásaikért. Bármi is legyen az. A lézer elve pedig 1960 május 16. óta jelen volt, egy amerikai kutató, Theodore Harald Maimann révén, az alapkutatások pedig az ötvenes évek elején gyökereztek, és a vonatkozó szabadalmi kérelmet is 1957-ben adták be. (Gordon Gould, az eljárás névadója csak 1987-ben nyerte el jogos jussát, de ez egy másik krimi.)

Akkoriban olyan csodának tűnt a gerjesztett fénysugár, ami szinte ellent mondott mindannak, amit a fényről megszoktunk: egészen szűk nyalábja gyakorlatilag párhuzamos sugarakból állt, színképe rendkívül homogén volt (azaz egy piros lézerből szűrőkkel sem lehetett más színűt varázsolni), és akkora energiája volt, hogy egyes dolgokon képes volt simán áthatolni. Például a kezemen is – a BME laboratóriumában amolyan bátorságpróba volt, hogy ki meri „átlyukasztatni” a kezét a lézernyalábbal. Megpróbáltam: a sugár simán átment a kezemen, de igazából nem lyukasztott át semmit, bár a bőrömön úgy ragyogott a fényfoltja, hogy akár el is hittem volna az ellenkezőjét. Furcsa, bizsergető érzés volt látni, ahogy a kezem nem jelent akadályt a fénynek, és az is furcsa volt, ahogy a kezem vörösen fénylett a szöveteken szóródó fénysugár-töredékekben. Leginkább az volt a bizsergető érzet oka, hogy tudtam, hogy mi történik és mégsem éreztem semmit.

Természetesen mindenféle dolgot megtudtunk a lézer és a fény tulajdonságairól, bizonyítást nyert a fénysebesség néhány féligáteresztő tükör és a Hold segítségével (állítólag – én azóta sem fogom fel ésszel). Megtapasztalhattuk, hogy mivel irányított fénysugárról van szó, ami oldalirányban nem szóródik, a lézer nem látszik addig, amíg át nem halad valamin (füstön vagy párán – a laboratóriumban füsttel jelenítették meg magát az „utazó” fénynyalábot). Valamint megtudtuk azt is, hogy nem csak rubinlézer van (ilyet láttunk, pontosabban széndioxid-rubinlézert, szerencsére nem az ipari teljesítményűt, amit vágásra-hegesztésre használnak), hanem például hélium-neon lézer, sőt, szilárdtest-lézerek is, amitől a sci-fi irodalmi kreációi hirtelen bárgyú, óvodás színvonalú próbálkozásoknak tűntek. És megtudtuk a korlátokat is: a rengeteg féle lézert lehet gerjeszteni, akár a teljes színskálát is, egy tartományt kivéve: kék lézer nem létezik. Teljesen anyagtechnikai okokból lehetetlen kék lézert gerjeszteni, meg igazából ibolyaszínűt is.

Nixie-cső 0-tól 9-ig számol — ITT GN-4 Nixie-cső számkijelzése – Fotó: Hellbus [CC BY-SA 3.0 or GFDL], from Wikimedia Commons

Valamikor 1980 táján, amikor a komolyabb teljesítményű és képességű Hi-Fi készülékek megjelentek a hazai kiváltságosak lakásában, és hozzánk is beköltözött egy kazettás magnó képében, akkor láttam először LED-et, ha jól emlékszem. Voltak korábban is számológépek kissé hasonló megoldással, de parázsló fényű kijelzőjük nem LED-et használt még, hanem az úgy nevezett Nixie-csövet. Pedig milyen izgalmas volt felfedezni, hogy a 9-es szám valahol mélyebben van a készülék belsejében, mint a 8 vagy az 1… Még izgalmasabb lett volna, ha tudom, hogy a kifejlesztőjük egy magyar származású testvérpár, Haydu K. György és Haydu Zoltán cége, a Haydu Brothers Co. volt. A céget még a Nixie-cső szabadalmaztatása előtt felvásárolta a Burroughs Corporation, de ez a hasonló fejlesztések költségeit és emberi hátterét ismerve elég szokványos történet.

A LED fényekkel is hasonló volt a helyzet, mint a lézerrel. Azokat talán öt év előnnyel fejlesztették, kutatták, de mivel anyag gerjesztésével nyerték a fényt, ott is megoldhatatlan problémát jelentett a kék (és a viola) szín. Nagy erőfeszítés, anyagi ráfordítás és sok-sok tudós munkája kellett ahhoz, hogy 1992-ben Nakamura Shudzsi (Shunji Nakamura) felfedezze a megfelelő fényerősséget is kibocsájtani képes kék LED-et pontosabban azt az anyagot megtalálja, ami kellő erősségű kék fény kibocsájtására képes. Ha már boldogságról esett szó a címben: nem az endorfin volt a megoldás, hanem a gallium-nitrit, és a megfelelő gerjesztéséhez még a megfelelő eljárást is meg kellett találni. A kék lézert is Nakamura találta fel, további öt év múlva, és annak esetében is a gallium-nitrit volt a kulcs, de az ibolyaszín fényt adott. Egy másik gallium vegyület, az indium-gallium-nitrit tette lehetővé a valódi kék fényű lézer megalkotását. Ezekért a kutatásaiért Nakamura 2014-ben fizikai Nobel-díjat kapott társaival, Akaszaki Iszamuval (Isamu Akasaki) és Amano Hirosival (Hiroshi Amano) együtt. Hogy miért kellett ennyire a kék lézer, és még inkább a kék LED? Mert a vörös és a zöld fény már rendelkezésre állt, és csak a kék hiányzott ahhoz, hogy a mindennapokban használatos fehér LED-világítás (és fehér lézer) megvalósítható legyen – ahogyan a színes tévéknél is ezek a színkomponensek teszik lehetővé a valóságosnak tűnő színek megjelenítését. (Jé: ezt egy olyan számítógépen írom, aminek monitorát fehér LED-ek világítják meg, és mellette az íróasztalomon LED-izzós lámpa világít szép fehéren…) Tehát a kellőképpen erős kék fény volt a legnagyobb probléma, és végső soron ma is az – itt van a kiber-kutya eltemetve.

Nagyjából a nyolcvanas években csodaszámba ment és boldogító dolog volt, ha a tévé LED-je nem csak pirosan tudott világítani, de esetleg átváltott zöldre, amikor a tévé bekapcsolt. A Hi-Fi erősítők és magnók szép mutatós műszereit is hamarosan leváltották a LED sorok, és a túlvezérlést nem zöld, hanem piros LED jelezte. A nyolcvanas évek végén jelent meg a német Schneider cég Manhattan 1100 fantázianevű Hi-Fi berendezése, ami igazi designer kütyü révén keskeny és magas volt, és sárgásan-zöldesen derengő LED-ek miriádja tette az este kivilágított felhőkarcolókhoz hasonlatossá. Nem tudom, hogy hangja volt-e, az már senkit nem is érdekelt, annyira jó volt a látvány. Aztán ismét egy korábban csak kiváltságosoknak járó dolog hétköznapivá válását, demokratizálódását tapasztalhattuk meg, ahogy a LED egyre több mindenen megjelent, vörösen vagy narancs fénnyel jelezte a tűzhely, hogy még meleg, pirosan villogott az autó riasztója, hogy működik, zöldes fénnyel ragyogtak az ébresztőórák, még a karórák számlapját is miniatűr LED világította meg a 90-es években. És a Földön béke és boldogság honolt. (Sajnos nem, ahhoz ennél azért több kellene.)

A kilencvenes évek második felében, annak is a vége táján megjelent a lakásokban is Nakamura úr és társai kutatásának mindenki által kézzel fogható eredménye, a kék LED. És a háztartásunk addig piros, sárga, narancs és zöld LED-fényei szépen halványulni kezdtek, vagy legalábbis gyengébbnek tűntek a minden eszközön felbukkanó kék fényekhez képest. Divatba jött a kék szín, és mostanra annyira elterjedt, hogy szinte ritkaságnak számít minden egyéb. Mintha elment volna az idő a piros, a zöld, a sárga, és a többi „csendes” és „visszahúzódó” színek mellett. A kék LED feletti boldogság annyira elburjánzott, hogy már a karóra világítása, a korszerű router állapotjelzője, de még az alvást segítő orvosi készülék LED segédfényei is kékek. És ez két dolog miatt nem annyira nagyon jó, mint amilyen lehetne. Eljutottunk a „csakhogy” részig!

Az emberi szem nem egyformán érzékeny a színekre. A zöld árnyalatai és teszik ki az általunk látott színtér, a gamut nagyjából felét, vagy egy kicsit többet. A kék a gamuton belül nem túl jelentős részt képvisel, nagyjából kevesebb mint egy negyedet, ám az alacsonyabb hullámhossza miatt (vagy más okból, nem tudom) sokkal erősebbnek érezzük a kék intenzitását. Annyira, hogy ha az alvó ember környezetében piros vagy zöld fény van, az nem igazán befolyásolja az alvást, de ha kék fény világít, az már akkor is odavonzza a tekintetet és felkelti a figyelmet, ha csak a lehunyt szemünk látóterébe kerül. Célszerű tehát a kék LED-es készülékeket száműzni a hálószobából – például a ventillátort, légkondit, média centert, az orvosi eszközt (mondjuk horkolásgátló CPAP-kompresszort), az ébresztőórát, de a ház internet-elérését biztosító a routereket is. És csoda, hogy nyugtalanul alszunk, és zavartan ébredünk? A fentebb említett „demokratizálódás” pedig még tovább ront a helyzeten. Az erőteljesebbnek ható, intenzívebb kék fényű LED-eket hasonló energiájú alkatrészekkel valósítják meg, mint mondjuk a jóval kisebb intenzitású pirost. Ettől pedig a kék nem csak a fiziológiai hatása miatt válik zavaróvá, de szembántóan éles is. Szemléltetésül kissé máshonnan hozok példát, de remélem, hogy igazán látványos lesz. Íme ez a felvétel:

Rabyn_in_Blue_and_Red — Portré azonos intenzitású vörös és kék fényben – saját kísérleti felvételem, modell: Rabyn (köszönöm az engedélyt!)

A kép stúdióban készült, amikor a különféle színes fényeket próbáltam kitapasztalni. Ennél a képnél még egyformára volt állítva a két stúdióvaku fényereje, és a távolságuk is gyakorlatilag azonos volt a modelltől. A megvilágított felületek méretén ez nagyjából látszik is, mégis sokkal áthatóbb a kék, sokkal világosabbnak hat. Ezt az intenzitásbeli különbséget azonban a gyártók nem veszik figyelembe. Sok olyan esetben sem, amikor pedig nagyon fontos lenne a megfelelően korlátozott fényerő: például egyes monitorok bekapcsolásjelző LED-jénél, ami olyan erős, hogy a monitorral dolgozó személy számára már fájdalmas szúrófényként hat. (Egy Samsung monitorom ilyen volt, de szerencsére a menüjében le lehetett tiltani a LED-et.) A korábban említett hőmérős oszlopventillátor is „saját gyűjtés” (van belőlük kettő is), ahogyan az idegesítően villódzó és a fél szobát beragyogó router is. Sőt, sikerült beszereznünk egy diszkrétnek ígért, éjszakai szükségkirándulásokat biztonságossá tevő irányfényt is, amiről kiderült, hogy nagyon menő és divatos kék LED fénye van. Egyetlen éjszakát sem lehetett vele kibírni, annyira bántó volt, hogy sürgősen meg is váltunk tőle.

Persze ez nem a kék LED-ek problémája, csak az alkalmazásuké. A fejlesztők még mindig annyira boldogok, hogy kék LED-et is használhatnak végre, hogy elfelejtik, mennyire éles és zavaró tud lenni. Kicsit olyan ez, mintha a mérnökökből kollektíven kibújna a kisgyerek – hiszen mind tapasztaltuk már, hogy a bűbájos és imádott csöppség mennyire kiborító tud lenni a két másodperces hangmintát ismételgető játékszerével, aminek határtalanul élvezi a hangját, de rajta kívül senki más…

Mivel eddig sokat emlegettem a kék lézert is, mint Nakamura úr LED-kutatáshoz is kapcsolódó vívmányát, megemlítem, hogy bár nem igazán látunk ilyen eszközöket, de akár a lakásokban is vannak, méghozzá nem is kevés. Igaz, a BlueRay lejátszók nem terjedtek el annyira, ahogy azt remélték a megjelenésükkor, de az azokban alkalmazott kék lézer nem maradt társ nélkül. Manapság egyre gyakoribb, hogy a számítógépekhez használt optikai egerek alján nem látunk fényt, sem vöröset, se mást. Pedig az egér működési elvéhez az hozzá tartozik, és éveken át a pár milliwattos vörös lézer emblematikus tartozéka volt az ilyen eszközöknek. Annyira, hogy sokan – tévesen, az infralámpákra gondolva – „infrás egér” néven illették e jószágokat. Mára a korszerű egerek fénye számunkra láthatatlan, rendkívül kis intenzitású kék lézer, ami még mindig elég ahhoz, hogy az egér az alatta lévő felület mintázata, faktúrája alapján érzékelni tudja a saját elmozdulását. Ezeknél az eszközöknél számít a felvett energia, főleg a vezeték nélküli „rágcsálóknál”, amelyek elem-élettartama soha nem lehet elég, így amennyire csak lehet, visszafogták a fény intenzitását.

Jarre2 — Lézer-show fehér lézerrel Jean-Michel Jarre 2016-os budapesti koncertjén – saját felvételem

Szóval a kék, ha LED-ről vagy lézerről beszélünk, egy hosszú kutatómunka és a kvantum-elektrodinamika megismerésének egy fontos eredménye, és ebben a formájában mindenképp a boldogság színe: egy olyan siker, ami alapjaiban formálta át a mindennapjainkat, mivel nélkülözhetetlen volt a kis fogyasztású, hosszú élettartamú, és így kevésbé környezetkárosító fényforrásokhoz. A ma háztartásban használatos LED világítótestek már teljesen maguktól értetődően fehér fényt adnak ki, mégpedig az általunk megválasztott színhőmérsékletnek megfelelő kékesebb, sárgásabb, hidegebb vagy melegebb fényt, és egy korábban olvasólámpába is gyenge izzókörte energiájával megvilágítunk egy egész szobát. Az autókon szinte végtelenségig variálható dizájnelem lett a fényforrások nagy része, és természetesnek találjuk, hogy jóformán bármilyen szín előállítható LED-ek segítségével. Amikor 2016-ban Jean-Michel Jarre az Arénában koncertet adott, senki sem csodálkozott a fantasztikus lézer-show alatt, hogy időnként fehér lézersugarak pásztázták a csarnok légterét. Azon sem csodálkozunk, hogy a mobiltelefonok hátulján lévő apró vaku akkora fényt képes leadni, amihez korábban külső vakuval kellett. Háborgunk azon (szerintem teljesen jogosan), ha a korszerűsített közvilágítás nem ad elég fényt, de az nem tűnik már fel, hogy ugyanazt akár bőséges fényárra is képes lenne megfelelő kivitelezéssel, mert nem a technika korlátozza a fényerőt. És mindezt az tette lehetővé, hogy a kék LED és a kék lézer megvalósulhatott.

Jarre1 — Lézershow (többek közt) fehér lézerrel Jean-Michel Jarre budapesti koncertjén (2016) – saját felvételem

Ebben az értelemben a kék a tudomány hasznosságának, a kutatók boldogságának színe.

A címképen: kék fénykibocsájtó diódák (LED-ek) tartólapon
– Gussisaurio felvétele [CC BY-SA 3.0], from Wikimedia Commons

Autóval az űrbe?

Elon Musk, a Tesla autógyár tulajdonosa és számos, forradalmian új dolog megálmodója és megvalósítója az az űrutazások történelemkönyvébe is beírta magát.

2018. február 6-án Elon Musk űrkutatással foglalkozó magáncége hatalmas sikert ért el: a Falcon Heavy űrrakéta sikeres indítás után kijutott az űrbe, útnak indította a rakományát, majd az újra felhasználható fokozatai visszatértek a légkörbe, és a tervek szerint sikeresen leszálltak. Az többszöri felhasználásra készült űreszközök fejlődése ezzel újabb szakaszába lépett, és Elon Musk, a PayPal megálmodója és megvalósítója, a Tesla Motors tulajdonosa, és számos meglepően nagyra törő és jövőbe mutató ötlet atyja ismét meghökkentette az emberiséget. A pályára állított rakomány ugyanis egy autó volt, egy piros Tesla Roadster, a kormányánál egy szkafanderes bábuval – ő Starman. Akarod látni élőben? Íme:

Szerintem utoljára a Jean-Luc Goddard 1965-ös Alphaville című filmjében utaztak autóval az űrben (Lemmy Caution, a főhős egy Ford Galaxie-nak nevezett Mustanggal érkezik Alphaville-be), bár ebben könnyen lehet, hogy tévedek. Sőt mit több: Geszti Péter a facebookon bebizonyította, hogy az oroszok ezt már 2010-ben megtették egy Lada Nivával (és egy TMA hordozórakétával), akik vissza is tértek, miután meglátogatták (és egy nyomásmérő erejéig lenyúlták) a MIR űrállomást. Érdemes megnézni ezt is, nem hosszú. Вот эта:

Na de félre a tudománnyal, áldozzunk a hülyeség és a humor oltárán. A Lapos Föld Társaság szerint ugyanis az egész egy nagy svindli, és Elon Musk is beszállt a globális összeesküvésbe, amely minden áron el akarja hitetni a világgal, hogy a valójában lapos föld gömbölyű. Szerintük a Telsa Roadster és Starman valahol egy stúdióban áll, és fényeffektekkel, vetített háttérrel akarják velünk elhitetni, hogy az a leggyorsabb autó a világon – több mint tízezer kilométeres óránkénti sebességgel hasít – illetve nem hasít, mert egyrészt az űrben nincs hasítható anyag, másrészt ha a stúdióban áll, nem hasíthat az űrben tízezerrel. De még nyolccal sem.

Ráadásul amilyen bénák ezek a SpaceX-esek, nem valami tudományos kutatásban segítő műszerpakkot tettek a csomagtartóba (ami egy roadster esetében nagyjából akkora, mint egy mosásban összement kispolszki kesztyűtartója, és azt nagyjából elfoglalják a különféle töltőkábelek), és még csak nem is korszerű CO2 lézer-űrfegyvert, ami ripityára lőhetné az Észak-Korea-i atomrakétákat, mielőtt azok még a tervezőasztalra kerülhetnének, hanem az egész repülést beáldozzák holmi reklámcélokra. Ebben van valami. Ha nem lenne reklám az egész, én sem tudnám, hogy a korábbi, egyszer használatos rakéták fellövésekor kb. 24 tonna terhet lehetett űrbe juttatni 350 millió dollárért kilónként, így meg 90-ből megvan, újrafelhasználható eszközökkel. Meg azt se tudnám, hogy a Tesla Roadster ilyen veszettül gyors. Musk tudja mit csinál!

320px-20180206-193930-elon-musk-tesla-roadster-falcon-heavy-demo-mission-front-earth-last — Az „utolsó kép”: Starman elhagyja a Földet – Forrás: SpaceX (Falcon Heavy Demo Mission) [CC0 or CC0], via Wikimedia Commons

De azért neki sem sikerül minden. A Teslát eredetileg egy Föld–Mars körüli nyújtott ovális alakú pályára akarták állítani, de talán nem volt elég jó a térerő, vagy kijutott a füst az egyik processzorból – a lényeg, hogy egy számítástechnikai baki miatt az autó most a Föld és a Nap körüli oválpályán kering. Csak megjegyzem, hogy az Egyesült Államokban amúgy is az oválpályák dívnak, olyanok, mint az indianapolisi “Brickyard”, ahol a legendás Indy500-as futamokat futják, vagy Daytona, vagy… vagy a sok-sok egyforma és jellegtelen, padlógázas oválpálya. Ahogy az általam oly nagyra tartott John Fitch mondta egykor: Európában a versenyautók tudnak fékezni és mindkét irányba kanyarodni, ami sokkal érdekesebb. Valóban, de hát az űrben is csak oválpályák dívnak, a szlalomot még nem sikerült megvalósítani. Vagy ha igen, nagyon messze van a célvonal a starttól. Az pedig nem kedvez a tévéközvetítéseknek, ami miatt nincs reklámbevétel, és az elmaradt bevételek miatt becsődöl az egész. Szóval ez az oka, hogy a bolygók is rendszerint oválpályán keringenek. (Vannak akár kaotikusnak nevezett pályák is, de ott a kutya se tudja követni a szabályokat, csak a legkorszerűbb számítógépek garmadáját használó egyetemi matematikusok. Doublepluslplusungood, ahogy Orwell 1984-ében mondanák Newspeakül. Jó, hogy Orwellnek nem lett – még – igaza.)

320px-falcon_heavy_first_flight_press_conference_01 — Elon Musk a *Falcon Heavy* első sajtótájékoztatóján – NASA [Public domain], via Wikimedia Commons

Aztán nézem, hogy ha esetleg évtizedek múlva visszatér a Tesla Roadster a Földre, mit lehet majd vele kezdeni. Mennyit érhet, ha használt autóként akarnak megválni tőle? Nyilván csillagászati összegekbe kerül majd (jé, szó szerint!) a nevezetesség okán, és tovább emeli az értékét az, hogy első tulajdonos kínálja eladásra. Ugyanakkor a megtett kilométerek jócskán lenyomják az árat, nem beszélve arról, hogy milyen hatással lehet az űr, a napsugárzás, az űrben lebegő részecskék, mikrometeorok, szélsőséges hőmérséklet-változás, és a sok hasonló a karosszériára. Valószínűleg elkel majd egy újrafényezés, de akkor meg már nem az eredeti állapot, ami a nevezetességen ront. A motor viszont szinte új marad, elvégre elektromos, és az űrben amúgy sem az hajtja az autót. És ne feledjük: ez a leggyorsabb autó a világon! Ugyanakkor a kimaradt szervizelések, amelyek néhány tízezer kilométerenként (mondjuk kétóránként) esedékesek voltak, megint csak lenyomják az árat. Igaz, olajcsere nem szükséges egy elektromos autóban, de a gumikat is le kell cserélni ötven-hatvanezrenként, a fékfolyadék is könnyen felforrhat az űrben, és a fényszórók is hajlamosak bemattulni az intenzív UV-sugárzástól, ami a Nap közelében várható. Szóval azért megfontolandó egy ilyen vásárlás.

20180206-184141-elon-musk-tesla-roadster-falcon-heavy-demo-mission-side-earth — Starman sztárprofilja a Földdel a háttérben eléggé hihetővé teszi, hogy manipulált stúdiófelvétellel van dolgunk. Pedig az űrben is elképzelhetők ilyen fényviszonyok, hiszen nincs közeg, ami szórná a fényt. – Forrás: SpaceX (Falcon Heavy Demo Mission) [CC0 or CC0], via Wikimedia Commons

Csakhogy még ez sem igaz ám maradéktalanul. Starman Tesla Roadstere nem új autó, és Starman sem az első tulajdonos. A kocsi első generációs példány, tehát valamikor 2008 és 2012 között készült, a Lotus Elise alapjaira, csak éppen egy őrült nagy akkumulátorral és egy sportkocsisan nyomatékos villanymotorral, ami túltesz jónéhány robbanómotoros sportautón is. A nagyon pici méregzsák 248 lóerős volt és 4 másodperc alatt gyorsult álló helyzetből százra, ami majdnem akkora gyorsulás, mint a szabadesésé. Elektromos autóhoz képest alacsony az 1,3 tonnás tömege is. Az nem sokat nyom a latban, hogy három és fél óra alatt lehet teljesen feltölteni, mert az űrben nagyon kevés a konnektor vagy a 380 voltos töltőfej. De azért nem elhanyagolandó, ha az űrutazás után felkerül a hasznaltauto.hu oldalára.

douglas adams inspired — Douglas Adams, a Galaxis utikalauz szerzője – Forrás: michael hughes from berlin, germanyderivative work: Beao (Douglas_adams_portrait.jpg) [CC BY-SA 2.0], via Wikimedia Commons

Elon Musk annyira tudatában volt annak, hogy itt most nem az űrkutatás Nagy Lépéséről van még valójában szó (bár tény, hogy nagy lépés azért ez is), hogy az egészből élő online showműsort csinált, ami tele van utalásokkal és kikacsintásokkal, és rendkívül komolyan vett komolytalansággal. Starman neve tisztelgés a nemrég elhunyt David Bowie előtt, és a kocsiban lévő hifi is Bowie Space Oddity című számát játssza újra és újra. Még szerencse, hogy ez az űrben nem hallatszik, mert pár nap után már elkezdené unni a legnagyobb rajongó is. A műszerfal közepén lévő kijelzőn egy hasznos tanács olvasható: “Don’t Panic”. Ez a „semmi pánik” Musk egyik meghatározó olvasmányélményének és örök kedvencének, Douglas Adams Galaxis utikalauz stopposoknak című könyvének mottója, és a könyvbéli Utikalauz borítójának felirata. A tervezett Föld–Mars pálya a SpaceX egyik célkitűzését, a Mars-utazást volt hivatott propagálni, maga az autó pedig a Tesla Motors céget. Azt nem tudni, hogy vajon a kilövés költségeit a PayPal segítségével egyenlítették-e ki… Starman szkafandere is a SpaceX saját fejlesztése, és szerencse, hogy Starman csak bábu, mert az űrruha még nagyon messze van attól, hogy élő embert lehessen rábízni.

324px-kurt_vonnegut_1972 — Kurt Vonnegut (1972) – Forrás: WNET-TV/ PBS (eBayfrontback) [Public domain], via Wikimedia Commons

Bocsánat, lehet, hogy kicsit vulgáris leszek, amikor megemlítem, hogy az egész felhajtás minduntalan Kurt Vonnegut szavait juttatja eszembe. Ő ha jól tudom, akkor az első holdrakéta fellövésekor mondta a maga kéretlenül és kendőzetlenül őszinte stílusában, hogy “It’s a tremendous space-fucking!” – „Ez egy oltárinagy űrbekúrás!” Vonnegut nem is annyira a szenzációt kereste ezzel, és sosem volt kenyere a céltalan trágárság, egész egyszerűen belefoglalta azt a véleményét is, hogy a jellemzően férfiak dominálta tudomány tekintélyes részben farokméregetés és szexuális pótcselekvés is. Ezzel persze lehet vitatkozni, Vonnegut vállaltan megosztó személyiség volt, akit a mai napig utál az amerikaiak durván 40 százaléka (a másik negyven százalék oda van érte, további ötven százalék meg azt sem tudja kicsoda, és hogyan kell százalékot számolni). Valahogy mégis azt érzem az egész műsor miatt, hogy itt is erről van szó.

Ettől függetlenül nagyon drukkolok Elon Musknak és minden munkatársának, hogy sikerrel járjanak, és a legközelebbi teszt során egy (lehetőleg plüss) baglyot küldjenek a Marsra, és az sem ártana, ha azt mondaná, hogy „hu”. Lehetőleg magyarul.

Köszönet a címképért a SpaceX vállalatnak, akik azt CC0 licenc alapján szabadon használhatóvá tették. A CC0 licenc alatti képeknél nem szükséges a forrásra hivatkoznom, de ha szükséges lenne, akkor az állna itt, hogy: By SpaceX (Falcon Heavy Demo Mission) [CC0 or CC0], via Wikimedia Commons – de mivel nem kell, ezért nem írtam ide. (Affenébe… mégis itt van?)

Mit látsz a képen?

Ha megkérdezlek, hogy „Mit látsz a képen?”, valószínűleg fel sem merül majd, hogy a realitást mondd. Nem vagy vele egyedül.

Persze ahhoz, hogy azt láthasd, amiről írok, meg kell nézni a képet az itt elérhető legnagyobb fájlméretében is. Kattints rá, és a FullHD tévék képéhez hasonló méretben (csak magasabb változatban) nyílik meg, ha igaz.

Tehát, mi látható a képen? Gondold meg jól a választ. Gondolj arra is, hogy én tettem fel a kérdést, szóval valami turpisság kell legyen benne.

Folytathatjuk? Jól van.

Amit itt látsz, egy képpontokból álló rendezett kétdimenziós tömb, más néven mátrix. Ez pontosan kétmillió-négyszázötvenhétezer-hatszáz olyan elemi képpontot tartalmaz, amelynek az értéke 0 és 255 között van, és ezekkel az értékekkel pontosan 256 fokozatban jelzik, hogy az adott helyen a fényképezőgép szenzorát mennyi fény érte. Minden egyes ilyen képpontnak pontosan meghatározott helye van a mátrixban, és a képpontok egymáshoz való helyzete és az általuk képviselt világosság-érték egy mintázatot ad ki. Egy olyan dolognak a mintázatát, ami nincs itt, nem található meg sem Magyarországon, sem a számítógépemben, sem abban az eszközben, amin most éppen a blogomat olvasod. Ha itt lenne a számítógépemben vagy a Te eszközödben, valószínűleg nem lehetne megjeleníteni, nem is beszélve a kárról, amit az amúgy meglehetősen drága számítástechnikai eszközökben tenne. Mégis, ha ránézel a fájlra, úgy tűnhet, hogy a Ligur-tengert látod, Livorno közelében, ahogy csillog a napfényben, de – emlékeztetlek – szerencsére a Ligur-tenger nincs sem a Te gépedben, sem az enyémben. Valójában amit látsz, az a Ligur-tenger felszínén visszaforduló (illetve többé-kevésbé elnyelt) fény egyfajta lenyomata, amely, miután áthaladt egy B+W márkájú, nyolcágú csillagszűrő üvegén, majd egy bonyolult, matematikai, optikai, mechanikai és elektronikai mesterművön, amelyet objektívnek hívnak, a fényképezőgépem képérzékelőjének elemi érzékelőin töltést hozott létre, amely arányos volt az érzékelőt ért fény mennyiségével. Ezt egy erre a célra kifejlesztett, rafinált és rendkívül bonyolult eszköz elektronikus jelekké alakította, majd azokat a tökéletesen fehér és tökéletesen fekete közötti 256 fokozatú skálának megfelelően számokká alakította (kettes számrendszerben, mert azt könnyebb tárolni), és egy olyan eszközre tárolta, amely egy-egy elektromosan gerjeszthető elemi részén vagy tárol töltést, vagy nem – ezért kell a kettes számrendszer. Mindezt további eljárások, eszközök felügyelték, nehogy érvényesülhessen a digitális paradoxon, miszerint egy nagy nulla olyan, mint egy kis egyes: a töltéskülönbségek nem mindig állandók, és előfordulhat, hogy a kiürített memóriahelyben marad annyi töltés, hogy a következő kiolvasáskor feltöltöttnek látszik.

Bonyolult? Az, de elképesztően egyszerű is, és lenyűgözően elmés.

Képzelj el egy vízesést, amely állítólag a víz mennyiségének változásával egy mintát ad ki. Tegyél a vízesés alá sok-sok, egymáshoz tökéletes közelségben lévő kis tölcsért, amelyek alatt mind egy-egy kis edény van, amelyek egyforma méretűek. Ahol több víz zuhog alá, ott a kis edényke hamar megtelik, és az alatt az idő alatt a többi edénykében kevesebb víz kerül, arányosan azzal a mintázattal, amit a vízesés alkot. Persze a lezúduló víz fröccsen is, és az edénykék, ha rosszul választjuk meg az időt, ameddig a vízesés alá tartjuk a szerkentyűnket, meg is telhet, túl is csordulhat, akár a szomszédos edénykébe is. Tehát nagyon ügyesnek, pontosnak és szerencsésnek is kell lennünk. Ha az edénykéink átlátszóak, és a víz meg van színezve, akkor felülről megnézve az edénykéket kiadják a vízesés titkos mintáját.

Nagyjából ez történt eddig a fényképezőgépben, csak a mintázatot adó mennyiségeket fel is jegyeztük, természetesen minden kis edénykének a pontos helyével együtt.

Ha most megnézed a képet újra, talán látni fogod azt a kétmillió-négyszázötvenhétezer-hatszáz elemi részecskét a maga 0 és 255 közötti értékével, ami az adott képpontok szürkeségét jelenti: azaz a fény mennyiségét az adott helyen. Azért választottam fekete-fehér képet, hogy elég legyen a szürke árnyalataival gondolkodnunk és számolnunk. Látni fogod a képpontok kis edénykéit, amelyekben pontosan 0 és 255 ml (hogy egyszerűbb legyen) színezett víz van, és mégis egy rajzolatot, egy összefüggő mintát: a Ligur-tenger felszínén csillogó fény lenyomatát adja ki. Szerintem ez maga művészet!

És valójában még ez csak egy kis részlete annak a nagyon tudományos és száraz mágiának, ami a monitoron, kijelzőn, vagy papíron látható kép. Minden egyes megjelenítő kicsit máshogy ábrázolja azt a 256 fokú skálát, mindegyik megküzd a saját technikai korlátaival. Sokuk a 0–20 tartományban mindent feketének mutat, és hasonló gondjai vannak a 247–255 közötti értékekkel is, csak ott meg fehér minden. Ezek a számok, amiket említettem, a nagyon jó minőségű, speciálisan e célra tervezett grafikai megjelenítőknél várható értékek. Egy egyszerűbb, olcsóbb, régebbi megjelenítő, vagy monitor helyett telefon képernyője még komolyabb korlátokkal küzd, és a megjelenő kép is más lesz, kevesebb kontraszttal, kevesebb részlettel. Ha nyomtatni akarjuk a képet, ezt tovább változtatják a festékek, papírok, nyomtató eszközök sajátosságai, és jellemzően a kevesebb részlet irányába. Erre az okos fejlesztők mindenféle korrekciós eljárásokat alkalmaznak, amelyek általában sok csodára képesek, de a tökéletességre nem. Nem meglepő: amikor a fényképezőgép 256 fokú skálán értékeli a fénymennyiséget, már ott elvész ismeretlenül sok adat, amelyek mind-mind finom részletek lehetnének. Az Isten nem a gépben van.

Másnak megtettem, hogy megalapozott számításokkal megközelítőleg meghatároztam (levezetéssel együtt), hogy mekkora változatosság lehet egy ilyen méretű fekete-fehér képben. Csak az elképesztő nagyságrend miatt írom, hogy durván 1,62 x 10³⁹⁶ jött ki: igen, az ott 396 darab értékes számjegyet jelöl. Más oldalról nézve a kérdést: egy ekkora képen ilyen sokféle műalkotás ábrázolható. Az utóbbi, mint lehetőség, inkább megnyugtató, mint amennyire szédítő az előbbi: van még tere az alkotásnak!

Mindez azonban csak kombinatorika, elektronika, meg hasonló műszaki bűbáj, aminek fő jellemzője az, hogy megismerhető, megismételhető és megjósolható kell legyen. Ha a fenti képet művészinek tekintjük (többek mondták már rá, hogy az), akkor a valódi mágia abban rejlik, hogy eszembe jutott a vízfelszín csillanásait csillagszűrővel fényképezni (ettől van minden egyes csillanásnak nyolc sugara), és a tenger hullámzó felszínét sötét fekete tónusokkal úgy érzékeltetni, hogy a hullámok ritmusa még érezhető legyen.

De amikor a képre nézek, a Ligur-tenger szépségén kívül (és túl) a képpontok szigorú matematikáját és a technika hiányosságaival együtt és brilliáns lehetőségeit is mindig újra és újra megcsodálom, mert egy kép nem csak látvány, üzenet és hangulat, hanem bámulatos tudás megnyilvánulása is. Szerintem.

Mit látsz a képen?